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论乡土小说与农村题材小说的不同

发布时间：2020-04-19 18:24:50 来源：文档文库

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在相当长的时期里，我们都习惯于把描写乡村生活的小说笼统地称之为“农村题材小说”。其实这种说法的出现是相当晚近的现象，它所指称的本来是特定历史时期的一种文学样式。在我看来，并不是凡以乡村生活为描写对象的作品都可纳入这一范畴的。比如说，上世纪二十年代中期，在鲁迅影响下出现的以文学研究会一些成员为主创作的乡土小说，与九十年代再度兴起的乡土小说，就与一般的“农村题材小说”有着本质的区别。

乡土小说发源于五四时期。当时正值启蒙的时代、思考的时代。在西方的科学、民主观念影响下，渴望走向现代化的时代潮流已涤荡了整个中国社会和思想界，它所引发的文化、思想革命，使传统的伦理教条、风俗习惯以及社会和政治制度都受到猛烈的抨击。在知识分子中，“提倡学习西洋文明，并希望能依科学和民主观点来对中国传统重新估价，以建设一个新中国”⑴的热情普遍蔓延，彻底改造中国社会的呼声也日益高涨。面对思想观念上的陈规陋习和诸多社会的、人生的问题，一批文学青年有无数的“为什么”要寻求表达。他们在忧患中饱含着探索的热情，并希望在这些问题的哲理探索过程中能找到解决问题的钥匙。在《新青年》和文学研究会倡导的“为人生”的文学主张影响下，“问题小说”一时蔚为风气，反映出此一时期知识青年、文艺青年现代意识的觉醒。鲁迅、罗家伦、叶绍钧、汪敬熙、杨振声、冰心、胡适、王统照、庐隐、许地山等，都写过此类小说。如鲁迅的名篇《狂人日记》和《药》，就提出了家族制度和封建礼教“吃人”及“改造国民性”、启发人民觉悟的重大问题。但作为“新文学运动初年的产物，它看重思想，较多地从思想观念出发，除了少数优秀的作品外，多数作品存在着‘思想大于形象’这一类毛病，尚未摆脱实践‘为人生’的主张时那种幼稚而有点蒙昧的状态，多少带有梁启超把小说当作工具的味道”。⑵因此，随着“五四”潮的消退，“问题小说”也很快失去了轰动效应。本来，这批有志于改造中国社会的青年作家中就有不少人是从乡村中走出来的，那里有他们难以割舍的故土之情，孕育了他们生活感情的根。现在漂泊于大城市，他们既受到了先进文化之风的熏陶，开阔了精神视野，也经历了情感的失落和理想的幻灭，心头难免弥漫着一种感伤的怀乡情绪。当他们从理性的狂热中降温，重新回到对生活的真实感受和对现实的客观描写上来后，就更加清晰地意识到，中国社会最广大、最基础的部分正是乡村，那里才是他们真正了解和熟悉的地方，有着深厚的情感积累、散发着浓郁的泥土气息。于是，“乡土小说”就很自然地诞生了。

一、乡土小说与农村题材小说的不同表现为地理距离和心理距离的远与近

鲁迅作为乡土小说的倡导者和开先河的作家，写了如《风波》、《阿Ｑ正传》、《社戏》、《故乡》等一系列乡土小说。在他的影响和带动下，很多作家写自己的故乡，写故乡的农村生活，形成了中国现代小说史上一个引人注目的小说群。

鲁迅也是最早点明乡土小说特性的人。他在《中国新文学大系·小说二集·序》⑶中，转引蹇先艾在其小说集《朝雾》中的自我介绍文字：“我……从老远的贵州跑到北京来，灰沙之中彷徨了也快七年，时间不能说不长……”，“每一回忆，终不免有点凄寥撞击心头”；是在有所失落的心境和“空虚与寂寞”中写作，“借以纪念从此阔别的可爱的童年……”鲁迅说蹇先艾的作品里能读出“他心曲的哀愁”。并进而指出：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”鲁迅又补充说，“侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章。因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”

鲁迅这些话的意思，是想说明，乡土小说，是受城市文明的吸引而长时间远离故土、漂泊于城市又难以完全融入侨寓地之精神生活的游子以乡村回忆作题材写就的。由于是“侨寓文学”，所以必取城市文化视角；由于所写的生活触动了作者最熟悉、最令其动情的深层记忆，是作者的情感复归之旅、精神还乡之旅，所以又并不像一般侨寓异地的人写文章那样，会以展示异域情调来取悦读者或唤起读者如观光客似的新奇感，而是“隐现着”漂泊在外的游子对故乡的的眷恋与焦虑的“乡愁”。

在谈到许钦文的短篇小说集《故乡》时，鲁迅特别点明作者是“已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。这仿佛也是鲁迅的夫子自道。他的同名小说《故乡》，也是对已经不复存在的情感“花园”的回忆。就是说，乡土小说描写的是曾给予作者最鲜活生动的情感记忆，而这些事物如今已经逝去或正在无可挽回地濒临消失。由于回忆的抒写与被描写的对象之间保持了距离，就有一种冷静的深刻孕育其中。人在他乡，情系故乡，用了真情实感来描写心中的故乡，把情感上的不舍和理智上无可奈何的清醒揉合在一起，使作品的调子蕴含着一种悲愤和绝望的美学力量，以寄托那颗实际上已无可归依的心，给予读者以强力的撼动。

长期的远离和城市文化的视角，体现的是地理距离和心理距离的“远”；这后一种距离更值得注意，往往含着错杂的情感内容：“其中有怨恨、有眷恋、有冲突、有隔膜。没有这种距离，或许对故乡也不可能产生新的感情和认识。”⑷

总之，乡土小说，产生于远离故乡的空间距离和心理距离，是作者生活在别处而心仍有所系的产物。无论是乡愁中那批判眼光的审视，还是审美观照中的诗意，都依赖于这两种距离；前者如鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》⑸中谈及蹇先艾的作品《水葬》时所说，《水葬》“对我们‘展示了老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大，——贵州很远，但大家的情境是一样的。”后者如沈从文对湘西沅水流域自然风貌、生活习俗以及为这一方山水所陶冶的人们的精神面貌的田园牧歌式的描写。

而农村题材小说，基本上是一个伴随着中国农村“社会主义革命”进程而来的概念，是在一大批作家自觉地接受政治意识形态所倡导的社会历史发展观和思想信仰来表现合乎其乌托邦想象图景的农村变革的。它主要涵盖了中华人民共和国成立后到文革前的１７年并兼及粉碎“四人帮”后至上世纪８０年代中期这一时间段。在前一时间段——１７年时期的作品中，农村题材小说“描写了农民从个体私有制向集体公有制转变的全过程，从这些作品中可以看到一大批作家对农民的历史道路的探索所作的努力”。⑹在后一时段的作品中，农村题材小说则主要反映了拨乱反正时期、以落实土地承包责任制开始的理想化的农村变革图景。

之所以说农村题材小说不能与乡土小说等量齐观，是因为其主题基调是近距离地描写现实的重大题材的，是“站在影响社会历史发展的政治运动的立场上观照农民、描写农民、要求农民”的，是“为了指导农村工作而从事文学创作，在创作时关注农村社区的重大社会矛盾，旗帜鲜明地阐释作家的政治评价和道德倾向”的。⑺因此，尽可能地拉近甚至消弭掉作者与所描写的生活之间的地理距离和心理距离就势所必然了。有人在论及五十至七十年代“农村题材”长篇小说时指出，当时令意识形态批评不满意的是，在《山乡巨变》一类作品中，农业合作化运动只是自上而下、自外而内地给带进乡村的，是由党的形象作为“外来者”的进入来植入并完成的，而不是“这些经历过土地改革的风暴和受到过党的教育和启发的庄稼人从无数痛苦的教训中必然得出的结论和坚决要走的道路”。这实际上是要农村题材小说“在展现历史发展过程中凸显出作为行动者的农民自觉的选择”，通过描写农村基本群众对农业合作化如饥似渴的要求来体现历史发展的必然性和合理性，以期来附和是农民自发地选择了合作化的历史进程这一“建构和证明现实秩序的合法性”的主流意识形态的要求。用“人民的选择”当然更能有效地证明历史和现实存在的法理依据。柳青对此心领神会，在《创业史》中创造了本人就是土生土长的农民又身兼党员身份的“社会主义新人”梁生宝这一代表“整个国家的形象”，“完成了意识形态对新中国文学长久的期盼”，也使以合作化为题材的长篇小说写作模式得以成型。⑻孙犁也认为，“真正能反映社会主义改造下的农村生活斗争和变化的伟大作品，只有求诸认真的、长期的、在农村工作的同志”。⑼这也就是后来被广为提倡的作者以下乡蹲点、“深入生活”、与农民“同吃、同住、同劳动”的体验方式来求得地理距离和心理距离的消除的创作态度和立场。因为只有这样，才能从乡村生活中发掘出“符合”时代要求的东西。

从上世纪７０年代后期延续至８０年代中期的农村题材小说，仍可视为１７年时期农村题材小说的回声，它仍然是反映一种意识形态观念理解中的农村社会变革的，是为其现代化想象张目的。段崇轩在论及这一时段的农村题材小说时虽一并将之视为“乡村小说”，但所论及的特点恰好非农村题材小说莫属：它们“同农村改革同步前行，及时地表现变革运动的矛盾和走向，刻画了走向觉醒和自主的农民形象。”这正好说明了农村题材小说“同现实生活的密切联系”。⑽可见，这一时段的农村题材小说创作，走的仍然是尽量缩小空间和心理距离、为改革的“主旋律”服务、并与国家政治生活中意识形态的乐观展望保持同步的路子。

上世纪九十年代以来，随着改革开放的深化，农村被日益卷入整个市场经济体系。在现代工业文明对古老的农业文明的强势冲击下，“农村成了城镇工业的原料供应地和成品倾销地，土地的重要性遭到质疑。……做着发财美梦的新一代农民开始逃离村庄，土地意识在淡化，乡村情感越来越稀薄。” ⑾在这种背景下，经典意义上的农村题材小说已无用武之地，取而代之的是乡土小说的再次复兴。

此时的乡土小说作家们，面临的仍是发源于五四时期的乡土小说家大致相同的困境，只不过这困境比那时的更为深重罢了。现代工业文明的大趋势对传统农业文明的冲击，不仅推动了农村的现代化转型，也带来了人心的变动。“在全球化语境甚嚣尘上的９０年代，面对铺天盖地的外来文化，面对都市日益膨胀的物质文明和自我精神的逐渐丧失，栖居城市的乡村作家陷入了双重困境：一方面，他们对乡村的风俗传统和农民的处世心态有着骨子里的理解与认同，并试图以世界性的眼光来谋求一种有效的阐释途径，摇摆于传统与现代的两端。另一方面，现代工业文明带来的人性异化与自然环境的被破坏，使现代都市神话在民间温情的观照下暴露出狰狞的面目，感伤的怀旧情绪普遍萌生，作家们再次把目光投向‘野地’，力图营造一个精神的家园。”⑿只可惜，“在通往现代化的路途之中，乡村社会完全处于劣势和被动的地位。为作为现代化代表的城市的繁荣，乡村社会贡献了自己最优秀的智力支援，最强壮的劳动力，甚至包括青春也献给了城市的享乐。他们获得了什么？他们获得的只是生存与温饱之间的挣扎。在与城市现代化被动接轨的过程中，乡村不可避免地边缘化。”不仅是经济发展的边缘化，还导致了乡村文化的边缘化。“乡村文化秩序处于迅速瓦解之中，更为关键的是乡村文化价值体系的解体，利益的驱动几乎淹没一切传统乡村社会文化价值，而成为乡村社会的最高主宰。”传统乡村文化及生活方式——那曾影响过乡村小说家童年的故乡独特的自然生态景观、村民们自然的劳作与生存方式、在相对稳定的乡村生活之间不断孕育和传递的民间故事以及文化与情感的交流融合，已正在消失或已经消失。⒀

由于侨寓城市并以城市文化视角看乡村而造成的空间和心理距离的“远”，再一次成为了乡土小说审美观照方式上的特点。作家笔下的乡村要么是危机四伏的，充满了莫名的躁动：人们目光短浅，只关注眼前的那点点经济效益；乡村的自然风貌和乡村的文化价值正在解体。要么是由于心理和情感的因素，乡村在回忆中幻化出至善纯美的一面。

作为精神还乡之旅，乡村的现实与乡土小说家情感中的深层记忆有着不小的距离，有的还形成了强烈的反差，这就使乡土小说家对乡村的叙述充满了仁慈和悲悯。在刘醒龙的《分享艰难》中，原本熟悉的乡村已呈现为一种古怪陌生的情状：“炎夏的午后乡村，比半夜还宁静，半夜里可以听见星星在微风中唱歌，可以听见悠远的历史，在用动人和吓人的两种语调，交叉着或者混杂着讲述着一代代人的过去故事。骄阳之下，淳厚的乡土在沉默中进行一种积蓄。”——谁来守护乡村的精神？关仁山的《九月还乡》中，一批又一批的村民，在经济大潮的诱惑下，进城去了；在得知重新分地的消息后又一批批地返乡，带来了一阵骚动。在变动不居的乡村生活中，田园的诗意早已荡然无存，只有落雪才能暂时掩盖这不如意的一切。而谭文峰的《走过乡村》，更是深刻触及到工业文明对古老乡村的冲击和渗透的主题。一个农民企业家，仗着有权有势，强奸了一个纯真的少女，少女执意要告他，却因家人想要经济赔偿和进入他办的工厂挣一份稳定的工资、全村每家人都有人在他的厂子里“端饭碗”而遭到全村上下的阻挠。经济利益的实际考虑压倒了良知和道德的判断。和全村人的利益相比，一个女孩子的人身权益、身心健康又算得了什么呢？这个“处处透着陌生的气息”的乡村，已不是作家“曾十分怀念的”那个“熟悉亲切的故乡”了：“黄昏已尽，暮气很重地在四下里游荡。乡村在身后已成为一种模糊的背景，只有村办化工厂高高的烟囱里，烟雾在肆意弥漫，给本已暮色苍茫的傍晚更添一层灰暗，给乡村几千年的朴实添上几缕不和谐的工业社会的辛辣。”“……几天来，我刚回来的舒畅惬意已经消失，代之而来的是烦躁和失落。”一切都与回忆中的有所不同了，所以“我极想赶快逃离我熟悉而又陌生的乡村，我曾十分怀念的乡村。”——小说标题中的“走过”二字，流露出侨寓城市而又找不到情感寄托和归路的游子心中多少沉重和无奈！

乡土小说家的生活情感植根于乡村。身居节奏多变、人情冷淡的城市久了，怀乡念旧的情绪就会涌上心头，而随着商品化潮流和市场经济深入乡村，作家们发现，那美好纯朴的感情也只能到记忆中寻找了；这就使作家笔下故乡的风土人情带有了传说和即将消逝的美感特征。张宇的《乡村情感》，讲述的是人类的情感之源。故事的叙述者是一个在城市里漂泊却始终有不得其所之感的“异乡人”，他怀着强烈的思乡之情讲述了一个关于情感的感人故事。在这个“距离产生美感”的故事里，乡村生活的简单、质朴和平淡，与城市生活的复杂、矛盾、口是心非表里不一形成了鲜明对照。古朴的乡村，是把人与人的感情放在第一位考虑的。迟子建的《亲亲土豆》和张继的《麦子的语言》，是对乡村男女如大地一样朴实单纯而本色的感情的温情咏叹曲。田中禾的《姐姐的村庄》和李佩甫的《黑蜻蜓》，是对温暖而自然的乡村生活的回忆，是对传统乡村唱的一首挽歌。前者写经济的发展，带来了高速公路和城市生活的诱惑。姐姐，已去南方打工了。“公路像一条没有尽头的传送带，路面上的车像齿轮一样，把田野和村庄咬进去，轧扁，挤碎，碾平。”后者中的“二姐”形象，是传统乡村的象征，也是乡村景象的象征。在她身上，积淀了所有人性感情中美好、原始、质朴的一切，包括憨直、忍耐、麻木的忍辱负重和默默承受的品格。乡村的意义就是在人类情感史上留下的痕迹，但这一切都在解体和消失之中。

在这些作品中，读者能感到作家对乡村景致、纯朴民风和传统被破坏的忧虑，感到对乡村“曾给予作者最鲜活生动的情感记忆，而这些事物如今已经逝去或正在无可挽回地濒临消失”的感伤。正是这种忧患意识和“感伤的怀旧情绪”，构成了乡村小说发展的心理推动力。

二、乡土小说与农村题材小说的不同表现为明确的社会改造目标的无与有

中国现代小说，作为一种新的文体，脱胎于西方模式。自晚清始，就有了对外国小说的介绍，但还没有触动旧文学的基础。到了“五四”新文化运动时期，倡导科学与民主，要求思想解放，使翻译外国进步文学之风得以大盛，欧洲民主主义文学遂成为新文学的楷模。据统计，自《新青年》发端的翻译高潮，选材多为“资本主义尚未充分发展，或是受到强邦侵略压迫，情况与中国当时处境颇为相同”的东南欧、北欧以及一些沦为殖民地的国家的作品。⒁这与中国当时反帝反封建的潮流完全吻合。

由于十月革命刚成功后的苏联，尚未建立起一套“更先进”的“无产阶级的文艺思想体系”，而发源于西方启蒙运动的人道主义，在当时仍属人类的进步思想，就使受翻译小说影响的中国“五四”时期的作品体现出的文化精神不能不是人道主义的悲剧意识和批判精神，是忧伤的歌。⒂这表现了由西方传入的文明、进步意识和本土的传统蒙昧、落后的精神桎梏这两种文化观彼此发生冲突、碰撞后人的思想觉醒，也是由先进文化的引入而唤起的人的解放这一主题所决定的带有倾向性的作品基调。“五四”文学革命之后，“问题小说”的一度盛行，就是与反封建的思想启蒙运动相伴随的。

１９２３年以后，乡土小说兴起，其作者群主要是受到鲁迅影响的文学研究会的成员。由于尚未有明确的社会改造目标即宏大叙事的理论引导，也就决定了这一时期的文学还没有意识形态意义上的“积极的主题”，基本属于批判现实主义的作品。

马克思主义的传入，带来了“一种旨在预测经济和政治的发展的未来历程，尤其是预测革命的未来进程的”鼓舞人心的“纯粹的历史理论”。⒃它可以解释所有现象，并将这些解释成功地纳入一个统一的、具有普适性的大叙事框架中。随着阶级斗争的思想和苏联经验在中国的逐渐普及，明确的社会改造目标——“往哪里去”的追寻也变得清晰起来。在宏大叙事的理论感召下，左翼文学家的政治使命感日益强烈。这一时期文学的总体倾向是，为图解和印证历史目的论的理解框架服务，以阶级斗争为纲，来形象地演示大叙事理解中的社会历史发展观并用阶级解放的主题来置换人的解放这一主题。解放区文学正是立足于“宣传群众、发动群众”，为实现宏大社会改造目的服务的文学。作为解放区文学精神特征的延续，建国后“十七年”的农村题材小说创作，被要求反映农村现实和体现改造农村社会的政治热望，它是理想信念支配下的社会主义写作实践的产物。这就决定了这种小说样式所反映的农村社会的现状和变化是以宏大叙事的框架来理解和把握的，在本质上要受到历史大叙事理解框架的制约和引导。换言之，是一种先知式的文学把握方式。文学要为、也必须为政治服务。观察和编织生活素材要有政治意识形态的高度自觉。而当时最大的政治，就是要证明农村集体化、农业合作化道路的必然性和光明前途；这从《创业史》、《山乡巨变》、《太阳刚刚出山》、《艳阳天》等具有代表性的小说标题即可看出。对宏大叙事的信仰者来说，不确定的历史迷雾已被驱散，未来尽入囊中。凡无法纳入此理解框架的人生情感和生活画面，都是目的论文学所要排斥、否定和回避的。于是，人文关怀的目光从作品中消失了。凡不能与宏大叙事的历史理解保持一致的人和事，都是落后的甚或是反动的。文学创作紧跟路线、方针、政策，是因为认为后者是对历史发展必然进程的深刻洞察和科学把握。小说家的任务，就是充满信心地描写奔向极乐世界的必然历程。

明确的社会改造目标已经有了，所缺乏的无非是奔向这一历史前景的活生生的生活细节的血肉而已。“深入生活”去感受这一历史必然性，既成了主流意识形态对作家的要求，也内化和沉淀到作家的意识深处。下乡蹲点、同吃同住同劳动的记者采访式的体验和调研方法成为那一时期作家认识和把握生活最为熟悉的经典模式。但是，主题先行，在大的认识概念的统领下“深入生活”，仍然免不了把生活概念化。既然对社会历史进程的整个理解框架都是充分理念化的、充分理想化的，即使写了生活的非理想化、复杂的多样化的一面，最终的目的还不是为了印证结局或前景的理想化和无限美好？以孙犁的《论农村题材》一文为例，虽说孙犁是想倡导小说真实地反映农村现实中非理想化的一面，但在认知上，他仍然将之视为是社会主义改造“过程中”的落后和不足。⒄为明确的社会改造目标服务，正是农村题材小说的本质。

即使是新时期的农村题材小说的经典作品，如《李大顺造屋》、《犯人李铜钟的故事》、《被爱情遗忘的角落》、《乡场上》、《芙蓉镇》等，在价值观上也还是停留在“拨乱反正”的认识阶段，仍受着宏大叙事认知框架的影响。真可谓：虽悲情难抑却信念犹在；对历史的过去痛心疾首的批判和反思是为了揭示道路曲折而前途光明，是为了振作精神更好地朝着理想的目标前行。

时间表终于翻到上个世纪九十年代。在《分享艰难》、《挑担茶叶上北京》、《年前年后》、《扶贫纪事》、《九月还乡》、《杀羊》等触及现实的乡土小说作品中，上至乡镇领导，下至村干部和村民，都忙于应对当下现在那令人焦头烂额、捉襟见肘的困局；他们得过且过，而且也只对解决当前工作或生活的燃眉之急感兴趣。读者再也看不到、感觉不到原先必然会悬置于小说远景中的那个曾让人空泛地激动了二十多年的明确而鼓舞人心的社会改造目标了。“杨大疙瘩竟忆着很早的往事，解放后搞土改分田地时，他和父亲分了地。那时他还是个孩子。这茫茫一片都曾是杨家人劳作过的田野。从今天开始，或许到有生之年，再也看不到昔日的景象了。……”（《九月还乡》）镇领导为了向上头送礼，召集各村村长开会部署采冬茶的任务，村长们几经犹豫讨论，最后竟“一致认为，反正农村是穷定了，多那点茶叶，少那点茶叶都没有利害关系，反倒是丁镇长万一利用冬茶打通了什么关节，为镇里要个什么项目来，说不定真能给全镇带来什么变化。”（《挑担茶叶上北京》）由于“远景”早已无影无踪，短期行为、权宜之计也就在所难免。现实逼得人说一套做一套，权衡变通而已。最终的目标既已失去，又何必在意使用什么手段？小桥村村长四平奉乡长之命，需要在几天的晚上把村民召集到一起宣读计划生育教育材料，以应付上面形式主义的突然检查。宏大的社会改造目标的消逝，原来起作用的思想控制已经解体。在此背景下，要把村民召集在一起又谈何容易！四平只得绞尽脑汁用杀羊炖肉汤作诱饵把村民骗来。（《杀羊》）

在这些乡土小说中，我们再也难见农村题材小说中由宏大叙事许诺给读者的所谓“远大前程”的半点踪迹，面对的只是“一地鸡毛”的、不如意的现实。

三、乡土小说与农村题材小说的不同还体现为忧患、忧伤与乐观、自信的不同情感基调，这是源于两种文学样式在悲、喜剧观上的对立

这第三种不同，是由前两种不同所决定的。空间和心理距离的“远”、明确社会改造目标的“无”，决定了乡土小说是悲剧的格调，其情感基调是忧患和忧伤的。而空间和心理距离的迫近、有着明确的社会改造目标，则决定了农村题材小说的喜剧格调，其情感基调是乐观和自信的。

在农村题材小说中，由其宏大叙事模式的喜剧观所决定的乐观、自信基调是勿庸置疑的。这里仅以农村题材的经典代表作《创业史》为例来做一点剖析。

《创业史》是一部描写中国农村社会主义革命的长篇小说，柳青原计划要分4部写完。第1部于1960年出版后，受到社会广泛的关注和赞扬，被誉为是反映我国农业合作化运动的一部史诗性作品。但直到“文革”结束，作者才出版了经他修改过的第2部的头13章。1978年随着作家的病逝，这部未完成的作品也画上了句号。

手头资料的短缺使我无法获知这部曾经轰动一时的作品终未完成的原因。当然，没完没了的政治运动会干扰甚至长期中断作家的正常创作，但即使没有十年浩劫，作者身体尚好，这部小说如何了结也并非没有问题。中国农民按《创业史》昭示的那条“金光大道”蹒跚而行了二十多年，其富裕梦仍然是一枕黄粱。要说《创业史》最后的不了了之，反映了作者内心的矛盾和精神的危机，或许有臆断的成份，但书没写完，毕竟可以避免与20世纪80年代以来中国农村翻天覆地的变化形成强烈的反差，其实是聊胜于完成的。

但在近半个世纪之前，走个人发家之路，还是走互助合作之路，曾一度构成了中国农村社会的基本矛盾。因为刚刚在土改运动中获得了土地的广大农民，马上面临着一个如何发展生产、提高生活水平的问题。一部分新老上中农和中农，凭借着地好、劳力足、工具全和家底厚的优越条件，铆足了劲儿地要搞个人发家致富。多数农民在土改后经济条件有所改善，也倾向于走个人发家之路。而贫雇农翻身户，虽然分得了田地，却由于家底薄，缺少畜力和工具，缺少口粮，很快又处于重新欠债甚至破产的境地。显然，经济等客观条件的不平等造成了致富机会实际上的不平等。如果在生产资料私人占有的情况下，放任农民在自发的竞争中优胜劣汰，只能使通过土改斗争好不容易得到缓解的贫富差别再次拉大，这与中国要走的社会主义道路是矛盾的。既然一切现存的社会和经济问题都可随所有制方面的革命得到最终解决的思想已经那么深入人心，在土改消灭了地主阶级所有制、为初步解放农业生产力奠定了基础后，再进行一场逐步变农民的个人所有制为集体所有制的社会变革的前景就变得更加诱人了。中共预备党员、青年农民梁生宝团结和领导贫雇农坚决走集体富裕道路的故事，就是在这种特定的历史背景下展开的。

　　这是一部证明走互助合作道路符合历史发展的必然趋势、体现了时代和社会要求的小说。作家对人物性格的塑造、矛盾冲突的展现，都紧紧围绕着顺应还是违背历史的前进方向做文章。而作品乐观而自信的情感基调又是在其大力塑造的正面人物身上充分体现出来的。

小说第16章中，有这样一段描写梁生宝立志要把铲除私有制当作自己崇高责任的文字：“正直的共产党人，不管是军人、工人、干部、庄稼人、学者……社会问题永久地抑制着个人问题！” 这是作家在正面人物形象塑造时恪守的写作原则。在这些人物身上，作家想要体现的是他所理解的历史发展的必然趋势，而不是人物内心世界的复杂性和矛盾性；他们理应作为社会进步力量和当时时代精神的代表、而不是具有七情六欲的独立的生命个体出现在读者面前。因此，作家将社会进步力量所应该具有的那些本质属性，如纯洁、善良、无私无欲、甘于自我牺牲的道德优势和不知疲倦的奉献精神等超人的意志品质都赋予了他们，让他们在小说中一出场精神起点就很高，浑身散发着一股创造和推动历史前进的浩然正气，几乎不为人性的弱点所拖累。在这些已被定型处理过的理想化的人物身上，读者是看不到一般人类成员应有的那种矛盾的精神发展历程的。

比如，土改中贫农高增福面对富农姚士杰的拉拢，就能使自己的生理反应完全服从于政治立场的要求。当姚士杰“年轻漂亮的三妹子”将她那肉感的身子靠着他时，高增福“只感到全身如同针刺一般不舒服”。一看见富农为他备好的酒席，他就“忍耐不住要呕吐了”，尽管他只有“一个消化玉米糊糊、窝窝头的胃”。又如，互助合作运动的带头人梁生宝，不仅在观念上十分痛恨私有财产和一切为个人着想的念头，而且在工作态度上和处理个人恋爱问题上也是身体力行的。即使偶有情感或本能方面的欲望和冲动，也会在理性的干预下受到抑制，并及时置换成对社会公益目标的狂热追求。他觉得入党后自己生命的最大改变是：“从直接为自己间接为社会的人，变成直接为社会间接为自己的人了”。他为这种脱胎换骨的变化而欣喜和振奋。工作中遇到困难时，他脑海中每每能回想起区县级领导人那充满了政策性和指导性的话语。他也时时不忘以这些言行类似圣徒的领导为榜样，来获取自我鞭策的动力。

凡事都能从全局和集体利益着眼，唯独不考虑个人的需要，是《创业史》中正面人物形象重要的共性特点。甚至就连悄悄爱着梁生宝的农村姑娘徐改霞，虽然只有小学三年级的水平，也在新思想的文化氛围中形成了“超凡脱俗”的恋爱观和人生观：“搞对象既不是为了吃穿有人管，更不是为了生理上的需要。她是为了一种崭新的愿望——两口子共同创造社会主义。” 她想进工厂当工人的动机，最初只是出于参加国家工业化建设的崇高目的。当看到有那么多人来县城投考，她又产生了疑问：“考工厂的人这样不正常地拥挤，都是进步的表现吗？”并为自己是“思想进步的青年团员”，却“置身在成千不安心农村的闺女里头”而强烈地自责起来。

善于从政治信念和原则中积聚生活的热情和充沛的体能，也使小说的正面人物心中动辄就洋溢着豪情万丈的自豪感。我们再从小说中随便举两个例子。由于与满脑子发家致富思想的代表主任郭振山话不投机，心情欠佳的梁生宝赶到乡政府找卢支书谈心，正巧遇上乡里召开消灭小麦吸浆虫的动员会。此时，卢支书正在台上作鼓动演讲，他说，中国人民连老蒋的几百万军队都能消灭，岂能忍受小小吸浆虫的欺负？话毕，会场上立刻就爆发出“彻底消灭吸浆虫”的口号声。梁生宝耳闻目睹了这一场景后，顿时“胸中的热血沸腾！这里，他看到和他精神一致的共产党员。看见这个情景，为了人民的事业，他愿意把自己讨饭娃子不值钱的生命投了进去，永无反悔！”在互助组进山筹集资金的活动中，高增福不顾白日的劳累，独自一人承揽了烧水做饭的苦差事，饭后又不厌其烦地义务向大伙儿宣讲他从区委书记所做的社会发展史通俗报告中获知的道理。如此这般后仍按捺不住兴奋的情绪。为打发掉剩余的精力，只好拉人去喝酒。小说是这样描写高增福从酒铺里出来时的情形的：他 “步态刚健，酒兴冲冲。普通贫农带着要建立丰功伟绩的气概”，“向黑暗中已经拔了三节的冬小麦宣布：‘等俺才才（高增福之子）长大了看吧！到那时，看咱中国是啥社会！’”

这种极易从平凡的日常工作中升华出极其伟大的情操的微醺状态，只属于那些认定了自己归属于一个可创出一切人间奇迹的集体、正投身于一场伟大的社会变革并对未来有囊中取物之感的人们。从他们身上，我们可以重温那个充满了“神圣感”的纯真年代在作家心中唤起的那份近乎创世纪式的亢奋和狂喜。

然而在《分享艰难》、《挑担茶叶上北京》、《年前年后》、《醉鼓》、《九月还乡》、《扶贫纪事》、《走过乡村》、《雾月牛栏》、《没有语言的生活》、《乡村情感》、《黑蜻蜓》、《姐姐的村庄》和《融入野地》等乡土小说的代表作品中，别说完全看不到《创业史》中洋溢着的“创世纪式的亢奋和狂喜”，就连对未来的前景也不再抱有什么确定的指望。可以说，自上世纪九十年代以来的中国乡土小说，几乎没有一篇是饱含激情的乐观而自信的赞歌；相反，多是隐含着忧患、忧虑、焦灼、苦涩、悲情和感伤的挽歌。即使在对乡村文化精神作勉力守护的作品中，也缺少了那份恬静自得的安然心态。

“其实，大多数‘乡土文学’作品都笼罩着一种沉重感，……优雅的意境早已被现实的苦难冲破了。”乡土小说家们“感受最深的是乡村悲凉的生活，愚昧的乡风乡俗，被扰乱了的乡村家庭状态，被金钱侵害和腐蚀的人心。” ⒅这是一位学者在论及上世纪二十年代中期的乡土小说时所写的文字。用来指称六七十年后再度出现的乡土小说竟基本无过时之虞。

可见，自上世纪九十年代以来再度兴起的乡村小说潮，仍遵循着鲁迅界定的乡土小说的基本要素：侨寓城市的作者，以城市文化的视角来观照其深层记忆中最为熟悉的乡村生活，从他们笔端流淌出来的是对这种生活最鲜活而生动的情感记忆；由于时间的流逝，与这些珍贵的情感记忆有关的种种事物如今已经逝去或正在无可挽回地濒临消失，使得这种精神还乡之旅隐含着漂泊在外的游子对故乡有所失落的眷恋与焦虑的乡愁。

至于如今貌似乡土小说的另一类作品，如何申的《女乡长》、向本贵的《赌局》等，虽也打着乡村的背景说事，但局限于乡镇一级的官场应酬活动和权钱操作，走的是一般政治小说的套路，就既不属于乡土小说，也与过去的农村题材小说无关了。

　　　　　　　　　　2007-5-31完稿　2008-1-27修订

注释：

⑴周策纵：《五四运动史》，岳麓书社１９９９年版第６页

⑵严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社１９８９版第４３页

⑶《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社１９８１年版

⑷殷国明：《中国现代文学流派发展史》，广东高等教育出版社年版第５４页

⑸《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社１９８１年版

⑹张仰：《农村题材小说的再评价问题》，刘绍棠、宋志明主编：《中国乡土文学大系·当代卷（下卷）》，农村读物出版社１９９６年版第２１９３页

⑺丁帆：《从柳青到浩然——“乡土小说”的全面蜕变》，《中国乡土文学大系·当代卷（下卷）》第２２３２页

⑻参见萨支山：《试论五十至七十年代“农村题材”长篇小说——以<三里湾>、<山乡巨变>、<创业史>为中心》，《文学评论》2001年第3期

⑼《论农村题材》，《中国乡土文学大系·当代卷（下卷）》第２１６１页