迷失的蝴蝶
———叶弥中篇小说《小女人》探析
张立 孙宏波
《小女人》是我阅读过多遍每每掩卷叹息的一部中篇小说。
首先我喜欢“小女人”这个称谓。寻常我们所理解的小女人也许仅仅是那些拥有小资情调的女人,喜欢在网上化名梦呀蝶呀云呀媚呀的女人,她们外表楚楚动人,女人味十足,她们有着浪漫缠绵的梦境,张扬个性,跟踪时尚,把玩物质。与寻常意义的小女人形象截然不同的是,主人公凤毛只是一个小人物,一个在人海里一闪而过,不会给人留下深刻印象的的女工。她离婚不到半年又遇到下岗的事,她感到无法在生活中寻找乐趣。这些乐趣其实很简单“到银行里去存一点钱:下馆子或自己做一顿清淡可口的晚餐;到商场去给自己或女儿菲菲买一件衣服;和自己的男人睡觉”。窘迫的现实面前,这个刚刚过了30岁的小女人东奔西突。到超市找工作失利,自行车被盗,前夫很快又有了新欢,她的内心充满了焦虑。此时此刻,凤毛最需要一个男人宽厚的肩膀去依靠。
在叶弥沉静而简洁的叙事中,凤毛迫不及待地去寻找她生命中的“稻草”。“这就是女人,捞着一根稻草也当成是凤冠霞帔”的一句话,犹如柔弱女性内心的独白,言说着女性主体自我迷失的无限哀痛。谁将是凤毛脆弱生命中不可或缺的那根“稻草”呢?经邻居柴丽娟(二奶身份)的撮合,凤毛和那个五十岁的、姓胡、秃头、离异无子、住三室一厅的中学教师谈起了朋友。但胡老师没有任何感情的铺垫便直奔主题,这有悖于凤毛所执意追求的感情平等。派出
所副所长董长根是凤毛幻想中亲近的男人,他帅气,乐于助人,让凤毛真正地心动。然而董长根只是愿用语言挑逗凤毛,无伤大雅调调情而已,他知道,“生活很糟糕的女人一旦出现在他的生活里,将带给他无穷无尽的负担。”可怜的凤毛遭到矮个男人一米六的抢劫和侵犯时,她喊不出这两个男人的名字,因为“他们不能给她增加力量”。
有评论者认为,《小女人》这部小说似乎有一种力量,一种举重若轻的力量。①我想,这种力量体现在小说从伦理叙事角度对普通女性的生命内涵进行开掘。平凡的小女人凤毛生活在琐屑里,她坐车、买菜、看病都算计着花每一块钱,开店、住房都面临着无数困难。凤毛的生活纳入了平民百姓的生活范式,散播着社会底层角角落落的声音和气息以及个体具有的非凡忍耐力。叶弥凭借对普遍的人生价值探讨的勇气,依托女性自我的悟性,将女性经验深入到被忽略的民间角落,在美学意义上重建底层人物的生活。她注目的“小女人”更具有平凡和普通的意味。从那些家常的普通化的“小女人”身上揭示出普通女性的真性情和真命运,其叙事主题便通过普通女性的凡俗人生获取了意义。
叶弥把女性主体拥有自己的选择权作为小说重要的伦理新质。现实状态的“小女人”拒绝一种传统模式,拒绝抽象道德理念的压迫,选择体现尊严的伦理共契。凤毛离婚的状况大致如此“婚是她自己要离的,她在协议离婚书上是这么说的:爱情死亡。她的丈夫叫姜有根,姜有根有些怀疑地问她:‘老夫老妻还谈什么爱情?’她理直气壮地反驳:‘可是我需要’。”夫妻关系只是一种伦理规序,不一定产生幸福,什么是幸福的真实?只有两个人切身感受到的心怡的性情状态。②没有心怡的性情状态何言幸福?女性个体对自身幸福充满了欲望,欲望意志促使她遵从自己的欲望感觉去选择,去生活。值得一提的是,当两性冲突与矛盾出现的时候,在叶弥的小说中没有一味地替女性辩护和袒佑,她并没有将罪责单纯地推给男人。叙述是面对世俗本身的面目,这为我们提供了接近女性真实存在的另一种途径。③
凤毛离婚属于“跷脚看墙外”的那种,从婚姻中逃离实际上是一种对遥远的幻想的追逐,是虚无主义的逃离,没有真正的终极意义,只能令现实暂时搁置。下岗让她对离婚产生了后悔情绪,可她只能在无助中寻找救赎,在无望中寻找希望。小女人将爱情和婚姻作为情感的最终归宿和生活的牢靠依托,将改善自身困窘境遇的筹码押在男性身上。凤毛“不是个多愁善感的女人,但她不缺乏女人的自恋情绪”,她在寂寞难耐中不由自主地对男性生发出浪漫的幻想和热情的期待。她的要求并不高,只是拥有一个好男人,拥有一笔维持日常开销的存款,而现实又将她的期待夭折。
凤毛的命运,悬置于道德伦理和人格尊严的临界点上,盘旋辗转,正如文中蝴蝶的隐喻。小说在三处地方集中描写蝴蝶意象,共运用了十四个“蝴蝶”字眼。小说开篇即描写了细雨中的一只灰白色蝴蝶,看到了玻璃面的光亮,拼命撞击玻璃寻求归宿的意象。凤毛看到这只蝴蝶联想到了自己的嘴唇———失血的焦虑的嘴唇。嘴唇其实代表原始欲望的流动和内心的躁动不安,失血而焦虑的嘴唇正如凤毛的生活状态,苍白、寂寞难耐、了无生趣。
蝴蝶意象变为现实具象,当凤毛来到秃头教师家,惊惶地打量着这个男人陌生的房子时,凤毛又想起那只走不进屋子的蝴蝶,她以为“蝴蝶现在破门而入了”,走进屋子的“蝴蝶”同样迷惘无助。凤毛在密切接触的两个男人身上找不到温情和依靠。当她意外地遭到了矮个男人的侵犯时,倍感屈辱的凤毛又梦到了蝴蝶的无助,“风在屋外吹着,把浴室里的玻璃吹得变了形,似乎马上它就要破窗而入。一只蝴蝶和一个女人,焦灼的无助的这一刻……”在文学作品中,蝴蝶意象既有被传统认同的蝴蝶本身的原生态意义,即美好的生存形态,又有承载着情感和文化意蕴的意象,隐喻了柔弱的女子,被男性抓住并玩弄的物化的蝴蝶。
迷失的蝴蝶暗示了凤毛晦暗不明的蝴蝶运命。除了蝴蝶,作为女性传统意象的镜子出现的频率也很高,文本集中在六处地方运用了二十个“镜子”字眼。镜子原本只是忠实的映照现实,但是个体在镜子面前总会不自觉地思考。女性更是借助镜子进行“寻找自我”的本能驱使。凤毛意识到可能会今不如昔时,她站在镜子前,感到了害怕。同时,女性清醒的自我意识通过镜子作为参照系,凤毛在镜子里“发现自己的脆弱越来越不可消除”。
在凤毛身上,凝结着作家叶弥对下层女性生存现实的严重关切与冷静思索,凤毛的不甘平庸与她强烈的主体意识联系在一起。④叶弥既没有大力践行女性主义张扬的叙事策略,也没有过分强调创作主体必须呈现女性意识。她不动声色地在客观化的言说中完成其隽永的文学叙事,对散落在卷帙中的女性尊严和灵魂给予了善意的关照。
《小女人》中的凤毛虽无助却充满自尊。凤毛看到二奶身份的柴丽娟时,“她感到自己不再虚弱,因为相比而言,她的生活中存在着理直气壮的因素”。凤毛在秃头教师面前,她索要平等的让女人感到自尊的爱,“凤毛想起以往曾经有过的接吻:平等互爱的吻,缠绵细致的吻,渗入灵魂深处的感动,让她升腾到一个清灵世界,让她入迷地喜欢爱与被爱”。为了得到事前的一个平等的吻,她没有妥协。胡老师最后也看出了这个小女人身上的独立和坚强,再一次邀请时隐隐表现出他的尊重。另一个男人董长根也认可凤毛是“值得尊敬的人,坚强,勇敢,吃苦耐劳”。由于父性成为了在场的缺席者,母女之间的关系成为了凤毛漂泊无依时最为可靠的保障。母亲年青时娴静,不知不觉地变成一个“又犟又爱唠叨的女人”,凤毛认为母亲“一辈子自以为好强,其实也是个小女人”。母亲则叮嘱凤毛“不接受男人的施舍,少享点福罢了”,话语间透露出女性主体自觉的意识。
从心理学角度研读,女性强烈的自尊实际上是女性补偿心理所致。女性作为“他者”的身份积重难返,一方面追寻自我的自尊意识,另一方面重新面临无助的困惑。在以具体的形象与感性的人性作为主体的小说中,我们看到了女性个体的游移不定,那么女性主体的精神自由是否得到了完整体现呢?小女人对爱情抱着潜意识的内在向往,个体独立的意志又挣脱不了男权的束缚,内心经受着矛盾冲突的煎熬。爱情审视的结局仍然是找不到自我,在左冲右突中逐步丧失了自尊的凤毛便以一种近乎疯狂的举动试图报复与她交往的两个男人,试图找回自己失落的尊严,她在酒后对董长根吐了口唾沫,反馈出女性对自己缺乏信心后的畸变心理。我姑且作如此论断,凤毛的自尊还只是局限在偏激的外在索取,而不是清醒地内在自赋。
叶弥铺展了凡庸生活的碎片,陈列出女性生存境遇中没有播撒进阳光的囚室,还原了女性个体本原的生存状态。与此同时,我也欣喜地发现,叶弥满含着对女性自身尊严的尊重,把理想主义作为开启囚室的斧钺,作为汇集缕缕阳光的窗子。叶弥在她创作的《猛虎》手记中提及“近年来写作呈现理想主义的倾向,我喜欢这种倾向,愿意把这种倾向作为我写作的主张,或者说理由”。⑤拥有理想主义,才能够传递文学创造、自由、美和真实的创作本质。叶弥不是一个理论家,她是一个擅长用语言构筑精神之塔的叙事者。她打破了很多作家在叙事伦理上呈现的暧昧状态,触发了理想主义的按钮。凤毛始终向着“一切都会有的”这样并不高尚的理想纷争,在现世生存的无助和无奈中积贮着理想的冲动,其理想精神呈现平民化。叶弥在她的小说《钱币的正反两面》中描述了主人公梅丽同样面临凤毛一样的生活境遇,她没有轻易地出让自己的道德底线,她用理想化的生活方式来平衡自己的灵魂,她甚至觉得,“对于女人来说,设想比真实地得到更具有意义”。叶弥在一次访谈中流露了她的理想主义“《小女人》也是一样,尽管她在生活中失去了很多,但她始终努力着。我尊重她展示给我的生活,那不是灰色的,那是充满生机的”。自然,叶弥也在思辨“许多女人都是这样过来的,她们开始像凤毛一样忠于生活理想,后来就像凤毛的母亲一样沮丧。中国的女人很苦,我总是害怕中国的女人会被苦难的生活毁了。女人若毁了,男人还会学好吗?”⑥叶弥关于生存意义伦理的尖锐质问不能不引发我们的思索。
我有些偏颇地想,小说的结尾不要也罢,就让那个有些脆弱又有些坚强的小女人在对两个男人的报复举动后,在柴丽娟说的“昨天你好可爱呵!”的话语中,留下超越了生活本身的悬念吧。可是,结尾仍然令人触痛地逼近真实,预示着凤毛为了生计不再追逐那种灵魂相知才能肉体契合的爱,不再梦想那种心怡的性情状态,不再坚守她灵魂深处对爱的渴望。
这种真实构成了我们的生活,这就是现实。
注释:
①孟繁华:《这个时代的小说隐痛》,《小说选刊》2004年第4期。
②刘小枫:《沉重的肉身———现代性伦理的叙事纬语》,华夏出版
社2004年版。
③林舟齐红:《叶弥小说简论》,《钟山》2002年第3期。
④毓青:《女性成长的沉重》,《作品与争鸣》2005年第3期。
⑤叶弥:《猛虎》,《作家》2003年第5期。
⑥姜广平:《作家都有控制人物的欲望———与叶弥对话》,原载
《经过与穿越———与当代著名作家对话》,广西师范大学出版社2004
年版。
“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景
——张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》解读
顾梅珑
二十世纪三四十年代的中国没有任何一个地方象上海这样传统：古老的家族、神秘的大宅、浓重的吴音，弥漫着永远抹不去的怀旧心绪；然而，那时的中国又没有任何一个地方象上海这样现代：洋场的灯火、风云的变幻、各国的来客，夹杂着无时无刻不在躁动的人心。时代与地点造就了张爱玲传奇的矛盾，因而她小说中的人物永远生活在传统与现代的夹缝中，构筑了一片永恒的苍凉风景，《红玫瑰与白玫瑰》就是这样一篇佳作。
一
一个人的一生是一个传奇，一个女人的一生是最美丽的传奇，张爱玲小说中女人的美丽却永远带着苍凉。女性是张爱玲写作的中心，女人最了解女人在现代社会中的生存状态。中国的女性所受传统压迫最为严重，因而现代一旦来临，要求解放的呼声也最为强烈，然而由于生活在传统与现代尚未协调的夹缝中，这时的女性既保持不了传统也完成不了现代，无所适从感一直笼罩着她们。娜娜究竟该不该出走？出走的结果是堕落还是回头？张爱玲对这些思考的深刻决不亚于鲁迅。
《白玫瑰与红玫瑰》中的女性是传统与现代的两个典型化身，文章开始就表示：“振保的生命里有两个女人，他说的一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇──普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。”然而，无论是白玫瑰烟鹂还是红玫瑰娇蕊，尽管她们代表的是两个不同的极端，等待她们的都是悲剧。如果说白玫瑰的悲剧是由于传统，那么红玫瑰的悲剧则缘于现代。
烟鹂是男性眼中理想的妻子形象：文静、温顺、内敛，是“圣洁的妻”。自从结婚以后，她传统中这些美好的道德品质在受了西方文明熏染下的男性眼中，都变成了不足，现代之中的传统女人是令人乏味的。振保对烟鹂传统的回报是在外面公开的玩女人，当着她的面砸东西。面对男性的放荡与无情，烟鹂最终也突破了传统所需要的淑女形象，作出了越轨行为，和一个远不如振保的裁缝偷情，张爱玲把一个欲守传统而不得的女性形象刻画的淋漓尽致。
与烟鹂不同，娇蕊是新文明熏染下的女性。她想成为自己的主人，对于爱有着执着的追求，为了和振保在一起，她抛弃了一切，坚决提出和丈夫离婚，然而等待她的结果却是男人的无情，最终得不到所爱得人。时代新女性为残留的传统所不容，追求现代而不得的女性经历过伤痛后随即开始渴望回归传统。当娇蕊再次和振保在电车中相遇后已不再留恋，她嫁了人做了母亲，并安于这样俗艳的平庸，尽管话语间充满了对往事的伤怀与哀悼。
传统对女性的要求永远是贤妻良母，处于被控制被奴役的地位，没有一丝的生机和活力，这样的传统女性已落伍于时代。她们的平庸、自我压抑、顾影自怜、婢妾似的怨愤远远不合当时男权社会的要求，只是作为男性购置的花瓶，或当作旧时的屏风，摆设而已。所有的这一切使白玫瑰们对传统产生了怀疑，有了一丝摆脱的渴望。对于红玫瑰们来说，她们的热烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顾一切大胆的追求很能满足沉湎于物欲与情欲之中的男权社会，不过，并没有彻底摆脱传统的男权世界大多表面维持着传统的道德伦理规范，通常把这类西化的女性当作生活的调剂，闲暇时的玩物，构筑一番天长地久的爱情是不可能的。面对这样的现实，这类女性或堕落、或毁灭，或者再回到传统之中，就象一只苍蝇飞了一圈又回到了原处。
二
女人在传统与现代冲突面前无能为力，男人同样也是如此。只是与女性不同，男性多了一些自由权。《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公振保从表面看来似乎能在传统和现代女性之间游刃有余，文本这样描写：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。在振保可不是这样的，他是有始有终的，有条有理的。他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物，纵然他遇到的事不是尽合理想的，给他自己心问口，口问心，几下子一调理，也就变得仿佛理想化了，万物各得其所。”不过无论如何潇洒，张爱玲传奇中的男性依旧是享受着现代文明但却摆脱不了传统的人：一方面，现代生活的侵入让他们感受到了婚姻与爱情的自由；另一方面，传统的伦理道德依旧像巨蟒一样箍紧他们，他们同样要面对现代和传统的不可两全的局面。
振保出生微寒，如果不自己争取自己，便“一辈子死在一个愚昧无知的小圈子里”。后来他出洋得了学位并赤手空拳的打了天下，因而有了体面的工作、古典的妻子、众多的亲戚朋友，表面热热闹闹地周旋于现代于传统之间，其实内心深处永远潜藏着深深的贫乏与无奈。后来他在娇蕊面前痛哭一场，完全暴露其内心的苍白。在处理与女人的关系上，振保也保持着现代与传统的中庸：一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇。对于娇蕊，尽管他十分留恋，但却不愿对抗传统，这点可从他对娇蕊的话中看出：“你要是爱我的，就不能不替我着想。我不能叫我母亲伤心。她的看法同我们不同，但是我们不能不顾到她，她就只依靠我一个人，社会是决不肯原谅我的——士洪到底是我的朋友。”（《红玫瑰与白玫瑰》）对伦理与社会传统的顾忌，不得不使他离开娇蕊，他选择了烟鹂，又无法忍受传统的死板与琐屑，于是变得比以往更放荡，他最终成为了自己得奴隶。
象振保这样的男性在张爱玲小说中是经常出现的，如娄先生（《鸿鸾禧》）、范柳原（《倾城之恋》）、乔琪（《沉香屑：第一炉香》）等等。范柳原出身于现代文明中的非正常结合，是出洋的父亲和伦敦一个交际花的私生子，他为此吃了好多苦，才获得了继承权。本来象他这样无意于家庭幸福的男子是不想承担责任的，由于战争他还是回到了传统之路，结局却十分令人惆怅。爆发户的娄先生、只会玩的乔琪都是在这样环境中生长起来的，尽管尽力去弥合传统与现代的裂痕，却只能使得自己的生命变的无可奈何。
三
男女的不幸看似彼此双方造成的，却隐藏着深层的文化内涵，这种文化与文明间的错位使得人与人之间美好纯真之情荡然无存，每个人都在为自己的心灵建造一个牢笼。费勇在评论《白玫瑰与红玫瑰》中的人物时说过：“三个人都是失败的：佟振保没有创造出一个‘对’的世界，也没有成为自己的主人；红玫瑰没有成就自己的‘热烈’；白玫瑰更没有实现自己的‘圣洁’。三个人的五官最后都是灰色的一片，点缀在这个灰色的人世。”这些悲剧性的结局使得张爱玲的传奇永远笼罩着一种苍凉的氛围，这种苍凉来源于面对现代与传统交杂的矛盾世界的无奈与迷茫。
传统与现代的不能两全性给张爱玲的传奇染上了悲伤的色彩，苍凉成为她小说的主要基调。川嫦（《花凋》）面对病魔无法留住自己的爱人，在怅惘与失意中凄然离世；许太太（《心经》）自知女儿与丈夫之间有着违反伦理的依恋，只是在默默忍受中看着丈夫的离去；娄太太（《鸿鸾禧》）表面似乎维持着平和的家庭，其实却忍受着最大的寂寞与不幸，至于葛薇龙、白流苏、顾蔓露等更是不由自主的从传统向现代中堕落，所有的这些都是白玫瑰的悲剧。同样，“红玫瑰们”也面对现代和传统不能两全的悲剧，现代女性如同娇蕊一样在找回自由的同时，一样的失去了自由。《倾城之恋》中的白流苏提出离婚，这当然极具现代意识，然而随即她便陷入了大家庭的攻击中，四面楚歌，最后不得不从找归属，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半辈子的青春，获取了金钱，却给自己套上了黄金的枷锁，人性极端扭曲变形；对爱充满追求的霓喜却陷入了欲的海洋中，一无所有的为自己凭吊。所有的这一切便构成了张爱玲小说中处于现代与传统文明夹缝中女人悲凉艳丽的伤感传奇。
红玫瑰娇艳风流，白玫瑰清纯圣洁。但是在现代的转型时期，女性却遭遇了前所未有的尴尬局面，既无法保持自己的圣洁，也无法永远热烈，幸福总是和她们擦肩而过，因此留在她们深色的背影后面的只能是“传统”与“现代”之间永恒的苍凉风景！
（作者简介：顾梅陇，文学博士，江南大学文学院教师）
一种美学魅力,多种艺术匠心
——从《红玫瑰与白玫瑰》看张爱玲独特的美学追求
□ 傅华 《名作欣赏》2007.08
张爱玲在《自己的文章》说:“我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉。……悲剧则如大红大绿的配角,是一种热烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”①当人们把“苍凉”奉为她小说风格的圭臬时,“参差的对照”就隐匿在这一风格的背后被人习焉不察,然而,作为张爱玲小说诗学的具体表征,参差的对照却以具体而细微的形式感实现了对苍凉风格的表达。只是就不同的文本而言,参差的对照有着不同的表现形态。在《红玫瑰与白玫瑰》中,张爱玲以充满世俗关怀的理性精神,以看重现实人生的旨趣与包容性赋予了参差对照以更深广的美学内涵。在这个意义上,参差对照否定了决然的对立,它亲和地接纳了诸多差异,祛除了简单的价值判断,包容了人生中种种复杂的因素,以“哀矜而勿喜”②的眼光来看待诸多情非得已的人生世相,让差异在富有对照性的张力结构中烘托呼应,相映成趣,让隐含的态度在正话反说,或反话正说的反讽语调中超越对思想的抽象表达,同时以重复、回旋的叙事来表达对生命的洞明与交响,实现其挽歌式的吟唱与书写。由此在《红玫瑰与白玫瑰》中形成了以人物的张力关系、反讽的语调、重复的叙事为特征的“参差美学”。然而在这一美学形态中,她一方面以别具一格的形式感创造了对中国人的生活情态的观察与领悟,体验与想象,表达了她对现实人生宽宥悲悯的透彻认知,另一方面在话语层面与经典现实主义构成意味深长的对话。《红玫瑰与白玫瑰》则以参差对照、优雅从容的叙事彰显了这一独特的伦理关怀和审美诉求。 一、富有张力的人物关系 正如水晶先生所言,《红玫瑰与白玫瑰》是“一则关于男子的欲情与负心” ③的故事。一般的小说往往陷于狭隘的道德书写,张爱玲却举重若轻地穿越了这一泥潭,以参差对照的手法在人物关系的张力平衡中实现了对情欲和人性圆熟世故的书写。如果说红白的色彩对比还仅是视觉效果的修辞,那么红玫瑰和白玫瑰的隐喻性对照里,张爱玲既以讥诮的语调一语中的地道破了世间男子复杂微妙的心理,将情欲的张致和无奈置于人生的悖论性处境中,又从容不迫地呈现了可资比照的女性在振保生命中的不同回响:巴黎妓女使他震惊却做不了自己的主,拒绝玫瑰的示爱却使自制的他懊悔不已,二者序曲般地引出他与红白玫瑰的情欲纠葛。玫瑰的命名和玫瑰的命运无疑受制于男权话语为中心的世界,然而在这一世界中,张爱玲不仅在道德和情欲的尺度间透视女性异中有同的命运,也借此裸露了男性的种种不堪,以振保在理性责任与奔突欲念间的徘徊、挣扎,在好人和浪子间的叠合、演变对男权世界作了辩证的反思。在男权话语下,女性的命运总是给予和既定的。因而在振保眼中,热烈放浪的红玫瑰是可恋而不可婚的,羞缩拘谨的白玫瑰则是可婚而不可恋的。他的选择决定玫瑰的不同身份——情人和妻子,却并未改变她们命运的实质,始乱终弃的王娇蕊与见弃于家的孟烟鹂最终都成为弃妇的表征,无论其中有无婚姻的形式。不同的是振保对王娇蕊是有欲无情的,对孟烟鹂则是无欲无情的,自私的情欲导致了玫瑰被弃的命运。不过张爱玲以异质的形象——为情痴迷的弃妇与为欲所困的浪子共呈了两性世界的迷茫与困惑,两性命运获得互文性解读。迥异于传统的浪子或负心汉形象的是,张爱玲紧俏世故地叙述了在欲念驱动下浪子的矛盾处境——选择总是无奈,情欲的冲动又是恒在的。这一内在的紧张状态在他与红、白玫瑰的参差对照、富有张力的关系中得到了细腻深入的诠释。娇蕊的出现唤醒了振保对玫瑰的记忆,或者说她使振保被压抑的情欲借尸还魂。理性强悍的振保与任性娇媚的王娇蕊上演了一出“浪子——尤物”棋逢对手的好戏。张爱玲以细节处的精致着墨既描画了娇蕊热烈放浪的动人形象,又勾勒了振保既拒且迎、微醺荡漾的心理。种种意象和细节都在挑逗、挣扎、延宕、犹疑中充满了戏剧性的张力和耐力,情欲的此消彼长、显隐张弛无不映射出颇为经典的情色本性。在这一让人玩味、充满张力的对手戏中,他们对待情欲的态度是对照呼应的:作为“对手”,他们是惺惺相惜的,引为知己;在情欲的张扬与逞能上,两人在伯仲之间;而且两人都不乏游戏精神。然而在情爱的角逐里,却走向了不同的结局:振保最终被理性和责任招安,以逃逸践行了游戏的虚无性质;最好的爱匠娇蕊却从游戏走向了认真,以悲壮的行为终结了“快乐”的游戏。这一对照一方面应验了《诗经•氓》中“士之耽兮,尤可说也;女之耽兮,不可说也”④的古训,呈现了“浪子——怨妇”差异性的态度和命运,暗示了具有某种宿命特征的人类情感经验。另一方面情欲的火焰照亮了振保脆弱的内心。多年后两人车厢内的意外邂逅,与娇蕊的平静坦然对应的却是振保的妒忌和眼泪,错位的表情和心理微妙地昭示着振保虚假幸福中的无名懊悔和空虚。在参差对照的张力结构中情欲的放恣沉溺与荒凉虚无已初露苍凉之意。如果说王娇蕊是振保激荡情欲的表征,那么孟烟鹂则是他平庸婚姻的隐喻。在婚姻的镜像里,振保和烟鹂演绎了事实婚姻中的貌合神离。在婚姻的务实与保守上,振保和烟鹂是一致的,但在情欲倾向上却不甚和谐,它不仅导致渐次交恶的关系,也使振保的理想人生和“好人”形象的光环进一步被剥蚀,或者说它揭示了振保失落的内心与失败的婚姻。振保想要热烈,结果只是平淡地成了家,在这一张力性对照中振保又不断以娇蕊来对比烟鹂,使其进退失据的心态越演越烈:热烈与平淡,激情与乏味,甚至娇蕊的见老也使烟鹂的“空洞白净”相形见绌。同样的雨天取衣的细节里,前者在振保忧伤的回忆中化为纯情的象征,后者却让他深陷窥透奸情却又不便发作的恼怒中。因而这自私的情欲中又有着对于人生的真实的如泣如诉。当烟鹂的红杏出墙催化剂般使振保发泄不出的怨气和放纵找到了借口,于是他的自私和暴虐从隐晦到了公开,从节制收敛到无所顾忌,从珍惜“手造的世界”到砸碎中的沉沦。然而非儿戏化的婚姻着实套牢了振保,故事的终点却发生了戏剧化的颠倒:情欲的灰烬里,责任在意外中苏醒。只不过浪子的回归不是道德上的幡然悔悟,而是软弱和不彻底的人性对现实原则的无奈与妥协。由此透过这一张力关系,张爱玲裸露了振保的自毁式沉沦,也不经意地撩开了婚姻的帷幕,让人睹见其中不可测度的黑洞:“婚姻取得了习惯的意义,习惯削弱了欲望,将乐趣化为乌有。”⑤也许婚姻的悖论正在于它既是情欲达成的唯一合法形式,也是情欲走向坟墓的标志。于是以节制与放恣、沉醉与厌倦的情欲冲突,参差错落、互映互照的人物关系,以不彻底的凡人取代了对英雄或者悲剧人物的期待与想象,张爱玲成功地塑造了一个乏“善”可陈却朴素真实的现代人形象,而且透过对人物张力关系的互文性解读,她一笔两写地洞穿了婚恋中的黑暗,机智谐趣地参透了命运的底牌:虚无的欲望、缺陷的婚姻是人类无地自由的表征,悲剧宿命的根源。因而在个人欲望的伸张和道德规范的遵循的两难间,她以参差对照的修辞术呈现了现代人复杂的生态和心态,以暧昧的立场表达了对人事与人性的悲悯体认。在背离了感时忧国的传统而转入中国现代“性”的欲望叙事中,张爱玲把写实触角伸向人性的暗流与旋涡,以参差对照的书写丰富了现实主义的表意空间。
二、充满悖论的反讽 如果说参差对照以富有张力的人物关系实现了对情欲世界的精湛再现,那么它亦以充满悖论的反讽在人物命运的悲喜剧中展开了对人性的潜深探讨。只是这一反讽的修辞是在表与里、局部与整体、价值体系本身的参差对照中展开,即是从言语反讽、情境反讽、总体反讽三个层面来实现。在实际意义和字面意义的对比中张爱玲以言语反讽表达了丰富的潜台词。通过反讽她巧妙地设置了一个貌似客观的叙事人,而自己却隐身在讥诮语调中。于是在表层叙事里振保被叙述为一个志得意满、完美理想的形象,而在对其情欲行为与心理轨迹的追述中,反话正说的语调让振保承受巨大的语境压力,他的形象渐次被叙述篡改,变得似是而非,甚至走向了反面。表面上他经历了好人——浪子——好人的复归,实际上反讽不仅颠覆了读者“正题——反题——合题”式的阅读期待,同时在悖谬中确立张爱玲的真实意图:振保只是一个不彻底的好人与浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交织的人物命运已初见端倪。如果说言语反讽具有语言内部言义悖反的张力,而情境反讽则充斥着情节之间的参差对比。前者是站在反讽者的立场,从话语层面表达悖论式的判断,后者使张爱玲获得观察者的视角,以更为间离的效果呈现了局部与局部、局部与整体对照产生的荒诞结果,实现其中的启发性。因此反讽在张爱玲笔下从一种修辞策略延伸为理性认知。在振保的情欲经历中,情境反讽以局部的真相拆穿了整个叙事语调中的虚假层面,在人物意愿和事件发展逻辑不断发生错位中实施了反讽的解构功能。借助一系列的情欲关系的转换,叙事线索从一个女人转向另一个女人,每一次转移不仅在不同女人身上呈现了振保的不同侧面,也使人物形象在落差中逐渐走样、变形、磨损。站在高处的张爱玲纵观了这些冲突和变化,将它们置于情境反讽这一参差对照的美学形式中,情欲的虚张声势和人性的弱点都在此一一呈现。然而生命的好奇没有止步于暴露,僭越道德的反讽引人深入地探究了与生俱来的情欲和性格的缺陷如何实现了对人类命运的主宰和塑造。进而在细节与细节的对照互补中,情境反讽以对世故人情及动机更细腻的想象和描画表达了这一探究的热情:车厢邂逅这一富有反讽意味的情境中,张爱玲深深触及振保内心的虚弱和隐痛;两次雨天取衣的情节对应了迥异的心境却又暗示了事关的偷情种种;娇蕊、振保与艾许太太母女的街头偶遇,却以四个人的对话和自说自话的心思,在掩盖与拆穿、假象与真实、自欺与妄想的张力中彰显他们不同的身份、处境,这一闲笔不闲的插入是对不同归宿的讽喻,也婉妙地表达了对复杂的人生窥破却又不道破的理性态度。当逆反对照的美学尺度柔和地俯身于人生世相的反思时,情境反讽在悬置的价值判断中糅合各色人物不同的悲喜命运,互文见义地彰显了人性的复杂维度。于是张爱玲动用大量反讽,以不无嘲谑的口吻地拆解了振保的完美形象,裸露其卑琐自私的灵魂后,又以细腻动人的笔致触摸了其强悍中的软弱、自得中的委屈与苦涩。在虚无欲望的覆盖下,他的形象就有了接近悲剧的严肃意味,亦喜亦悲中人物显得丰满而立体。因而情境反讽承载了复杂的人生况味和美学内涵:它既显示了生命的纷扰紊乱,又包孕着通达的同情与悲悯;既抗拒了概念化的武断,又以饱含张力的形象抵达对人性和命运的深透解读。这不由让人想到了克尔凯郭尔的观点:“须于无所不在的反讽之下认识事物。”⑥于是,在故事的结尾,反讽通过振保的种种悖论式处境将价值体系本身不能解决的矛盾和盘托出,这使文本走向了总体反讽。“第二天起床,振保改过自新,又变了个好人。”在以逆转的叙事为振保的沉沦之旅作结时,喜剧的因素消解了我们对悲剧的猜想,因为在礼崩乐坏的乱世,价值体系的矛盾是无法用单一的主题来涵盖的,面对人类的宿命任何是非判断似乎都力有不逮。而这一讽喻也暗示凡夫俗子是无力承担残酷的人生真相,也无力承担悲剧的结果,否则就会失心发狂。回到生活轨道本身成为不彻底的小人物身不由己的选择,是非善恶似乎都不重要,重要的是:生活还要继续。由此总体反讽确立了文本的叙事基调,也将张爱玲的独到匠心凸现:她以对人物的悲喜剧命运和曲折情性的书写,昭示了道德或价值观念中不请自来的矛盾,在暧昧的思辨色彩中使人性的动机复杂共存;同时其锐利的讽喻又不乏慈悲怀柔之心,在慨然谅解人性的弱点和性格的缺陷中,反讽以智慧的方式缓解了生命的恐怖与苦难,为普通人在苍凉的乱世寻找到安身立命的所在。由是,反讽从语言层面进入伦理层面,借助反讽给予的理性反省的距离,张爱玲穿越了道德的窄门直接叩问了普遍的生存,以修辞策略实现了深刻的伦理关怀, 无疑使参差美学具有本体论意义上的诗学特征。正如克尔凯郭尔所说:“反讽针对的是整个存在。”⑦而在诗学层面,文本的多重反讽不仅使参差的美学形态绚丽繁复,也使审美意图在语义的多重指涉中被不断地质疑和实现,在意义的危机中张爱玲以暧昧犹疑的话语、不确定的主题轻微地变更了写实表意的风格
三、重复叙事的修辞功能 张爱玲在对这一情欲经验的书写中,错落对照、复现呼应的重复既暗含了她独特的道德视阈,又以踵事增华、锦上添花的叙事功能使文本在复合的修辞中获取了一种新异的美学向度。只是重复的叙事在《红玫瑰与白玫瑰》中不是从严格的叙事学层面展开,而是以广义的修辞来实现的。即从意象的复现、情节的相似、叙事语调的呼应等层面来实现重复的修辞功能。它不仅毕现了振保内心的峥嵘,也在回旋、变奏中具有多重美学效果:重复构成了富有张力的对照,重复也形成怪异的风格,重复还实现了反讽的意图。参差对照的重复使文本的内涵和形式都走向了繁复的维度。作为情欲的标记,“玫瑰”意象回旋般地呼应着振保的内心欲念,而且在相因相袭中,不断变幻:首先玫瑰化身为娇蕊,从英国到本土,从浪漫纯情到热烈放浪,而振保一厢情愿地认定更使玫瑰在魂兮归来中亦真亦幻,似是而非。其次玫瑰化一为二,红白玫瑰参差对照,相映成趣,重叠的意象是对殊途同归的弃妇命运的重复书写,也是对振保曲折心理的回应,同时它亦将两性的细密心思与欲望层层编织进叙事之维,于是对性别、心理、身世、人生的打量才具有了审视省思的意义,张爱玲的热肠与冷眼也在参差对照的重复中一一彰显。在“眼泪”这一意象上张爱玲做足了文章,它在不同场合、境遇下的反复出现不仅让眼泪或者哭构成重复中的对照,而且在诡异变化中对振保心理进行了多角度的展示。如果说娇蕊的痛哭和烟鹂的哭诉只是弃妇形象的叠合,柔弱的标志,那么它在反衬振保的强悍中进一步揭示了他真伪对照、强弱参半的复杂心理,眼泪从寻常变得怪异:与玫瑰吻别时,两人的眼泪在分辨不明中是绝望而执拗、纯情而虚无的;在娇蕊的琴声里,他的泪珠既真心又矫情;与娇蕊重逢时的错位流泪在不对、古怪的感受里掩饰不住他活得并不遂人愿的真相;最后的眼泪是以笑的面目出现的:“振保觉得她完全被打败了,得意之极,立在那里无声地笑着,静静的笑从他的眼里流出来,像眼泪似的流了一脸。”笑不再是胜利的表征,而是不可救药的颓败。眼泪以对立的修辞篡改了笑的初衷,既成为作家隐秘的意旨,又在悖谬中变得怪异。这似乎还不仅仅意味着笑到泪的演变,亦笑亦泪的乖张变奏才把人物命运的悲喜剧和人生的荒诞感表现出来。在眼泪的重复变奏中情节跌宕起伏、一唱三叹,重复的眼泪最终成了不彻底的、软弱的人性的最好注解。相似的情节进一步验证了重复是怪异的形式,怪异使写实的意旨幻魅丛生。雨天取衣的细节以似曾相识之感在重复中恍然若失,继而悚然失常,情欲的致命诱惑与婚姻的难堪龌龊对照性地映现出振保的张狂与感伤、世故与天真。而在振保形象的塑造上,重复的叙述使文本走向了反讽。文本一直饶有兴味地将振保定义为理想人物,并以不断的重申欲加深这一叙事的信度,最后又以相似的语调使振保返回叙事的原点,但开头好人形象的定格和结尾时好人形象的复归确认,却掩饰不住他已然荒腔走板的人生。不过重复呼应的叙述里亦隐藏着张爱玲难以被人觉察的切肤的悲悯,她以振保的回归隐喻了一种宽宥的伦理维度:在认同人类欲求的合理内核中,以更宽容的方式担待生命中的哀乐忧惧、庸懦猥琐。因而文本中的重复以不断打破又不断裹缠的叙事塑造了一个旋转、多义的形象,回旋衍生的重复无疑在主题的错落分歧中延伸了伦理内涵,因这别具意义的俗世关怀,参差对照成为令人感怀的美学形态。同时重复又与对照、怪异、反讽连属关联,使参差对照走向美学的综合形态,其中怪异和反讽以本然的现代面目使写实的文字趋近了一种现代主义的表征。
四、参差对照美学魅力的文学辐射 在《红玫瑰与白玫瑰》中,张爱玲以张力的人物关系、反讽的语调、重复的叙事,形成了自己参差对照的书写风格。绚丽铺陈、层层敷衍的参差对照既弱化了单一主题的限定、悬置了二元对立的价值判断,以“桃李不言,下自成蹊”的方式抵达启悟的玄机,又将审视与悲悯、理性与感性糅合成富有张力的美学形式。于是一个男子情欲的故事,就被诠释成一则人类情欲的现代性寓言。通过寓言说出人类生活的普遍实质,“在最自然、最堕落的官能性质上说出个人的自传式的历史性。”⑧这个“个人”作为抽象的概念,承载着人类共同的命运。张爱玲将这一理性的认知以参差对照的文学实践投射到普遍的人生观照中去,无疑是她的美学的思想法则。然而在这一参差对照的欲望叙事中她以“不彻底的人物”取代了英雄,以“欠分明的主题”置换了严重主题,以命运的悲喜剧释义了苍凉的美学内涵,以对“安稳人生”的肯定坐实了“飞扬人生”的底色,这正回应了她在《自己的文章》中表达的文艺观,只是在与经典现实主义的微妙分歧中,她既彰显了自己精致绵密的写实风格,又以繁复的形式感和不确定的语义场在坚实的人生写照中融入了现代主义的美学向度。这无疑拓展了小说美学的表现空间,凸现了二十世纪四十年代的文坛独树一帜的写作姿态。而且在文字的以虚击实中,她以日常生活的小叙事修正了宏大叙事中关于半新不旧时代下的中国人及其生活的想象和书写,在感时忧国、启蒙救亡等主流话语之外,以饮食男女朴素见性的生活情态构建了现代中国的另一套表意系统。进而在这一洞悉欲望的书写中,张爱玲以人性和道德间的暧昧立场、写实而虚构的文学形式拓宽了理解人性的疆域,彰显了一种更为体贴人心的叙事伦理。最终使参差对照成为张爱玲别具一格的修辞风格和写作哲学。当我们在借助《红玫瑰与白玫瑰》对其小说诗学进行理论阐释的同时,也不难发现素不喜欢理论的张爱玲虽以理性的直觉概括了自我的表现观,但其创作并非亦步亦趋地践行了这一理论。不过这一理论的揭示却是不无必要的,作为二十世纪四十年代小说的重镇,张爱玲不仅承续了晚清狎邪小说和鸳蝴派对情色本相世俗化书写的精髓,而且她独异的美学追求和伦理承担成为此后的中国现当代小说创作的重要资源和参照。随后东方蝃蝀的《牡丹花与蒲公英》以最贴近的时代命意进行了重复性的书写,而王安忆、朱天心等人则将被压抑的现代“性”作为欲望的旗帜书写在历史的远景里与之遥相呼应。因而她颓废精致、醒世警喻的情欲叙事在填充书写的匮乏、提升美学的情趣、拓展人性的维度中薪火相传、瓜瓞绵延。当书里与书外、虚构与真实、他者与自我的命运俱已化身为苍凉传奇,张爱玲参差对照、低回叹惋的叙事将不绝如缕地回旋、衍生于历史与审美之维。 (责任编辑:赵红玉) ① 张爱玲著:《张爱玲文集》第四卷,安徽文艺出版社,1991年7月版,第173页。 ② 何晏注,刑昺疏:《论语注疏》,北京大学出版社,1999年12月版,第260页。 ③ 水晶著:《替张爱玲补妆》,山东画报出版社,2004年5月版,第157页。 ④ 蒋见元、程俊英著:《诗经注析》上册 ,中华书局,1991年10月版,第173页。 ⑤ [法]乔治•巴塔耶著:《色情史》,商务印书馆,2003年3月版,第106页。 ⑥ 转引自赵一凡主编:《西方文论关键词》,外语教学与研究出版社,2006年1月版,第93页。 ⑦ 转引自南帆著:《文本生产与意识形态》,暨南大学出版社,2002年9月版,第177页。 ⑧ [德]本雅明著,张旭东、魏文生译:《发达资本主义时代的抒情诗人》,三联书店,1989年3月版,第26页。
“不传!不传!”的魅力与“最后一个”的阐释空间
——老舍《断魂枪》的文本分析
刘俐俐《民族文学研究》2006.04
内容提要：以探索《断魂枪》艺术价值成因为目的，首先从结构主义入手，发现三个人和一件事的故事框架聚焦于“传”还是“不传”。其次从原型理论入手，发现沙子龙以“不传!不传!”的态度而使自己成为“最后一个”，“最后一个”作为空白点是文本艺术价值的重要成因，也是老舍“末世人”情绪的艺术选择。 关键词：《断魂枪》最后一个 空白点 末世人
老舍的短篇小说《断魂枪》写于1935年初秋，在老舍毕生写下的短篇小说里，是一篇重要作品。在诸多中国现代文学作品选中，《断魂枪》是被选人最多的短篇之一。寥寥五千余字的短篇，何以具有如此久远的艺术魅力?本文借助叙事学、结构主义分析方法和原型批评理论分析《断魂枪》艺术价值成因。 一、结构主义分析方法与“不传!不传!”的心理聚焦 《断魂枪》的故事线索非常简单，小说用第三人称叙述出了三个人和一件事。用老舍自己的话说，就是《断魂枪》是自己所要写“二拳师”中的一小块。“在《断魂枪》里，我表现了三个人，一桩事。这三个人与一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住。”结构主义叙事学认为，一个叙事性文学作品，从平衡起步，然后出现不平衡，经过努力再到平衡，这样不断转换所完整的全过程就是一个完整的叙事。这个思路也可以用来分析人物与事件形成的关系：如果我们将沙子龙的心理作为一条平衡线索，将孙姓长者和王三胜的心理作为另一条平衡线索，那么，他们的矛盾纠葛就集结于沙子龙“传”还是“不传”他那套“五虎断魂枪”上。沙子龙打定了主意“不传!”，表示“那条枪和那套枪都跟我人棺材，一齐入棺材!”以此获得心理的平衡。可是，对于王三胜以及孙姓长者来说，心理却大不平衡。小说叙述到，王三胜在土地庙前拉开场子，要“以武会友”，并且以“神枪沙子龙是我师傅”相标榜，引出了颇有几手真功夫的孙老者，王三胜引领孙姓长者来到沙子龙家，希望沙子龙在孙姓长者面前表演一番，孙姓长者的潜台词是希望学习这套枪法。可是却遭到了沙子龙先是搪塞，搪塞不行继而断然拒绝。孙老者无奈地走了，王三胜也从此看不起沙子龙。可以说，王三胜以及孙姓长者的心理是不平衡的。一方不平衡，一方平衡，这就是矛盾，形成了对峙，焦点何在?三个人的故事或者说矛盾就纠结在“传”还是“不传”的问题上。这个故事构架在老舍是具有深刻思索的。老舍自己曾经回忆说：在写作《断魂枪》的这个时期，“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。”“觉悟”这个词含义非常丰富而且耐人琢磨。沙子龙的“不传!不传!”是老舍三个人一桩事的“文眼”所在，甚至是老舍自己所说的“我心中想过了许多回”的全部落脚处，深藏老舍艺术匠心，自然具有值得探讨的空间。要探索“不传!不传!”，我们先来考察老舍的叙事艺术和匠心。 二、第三人称的叙述与个人情调的互渗 《断魂枪》是第三人称叙述，但是老舍的高明之处在于它既充分地利用了第三人称观察和出入的便利，又充分调动了叙述语调的功能，还在叙述的同时刻画了沙子龙的形象。可以说老舍将第三人称可能的艺术效应发挥到了最大限度。 1、充分地利用了俯视角的便利叙述出时代的氛围和变迁。在小说开篇，叙述者就叙述出“沙子龙的镖局已改成客栈”。然后用具有历史沧桑感的慨叹语调描绘出时代的变迁：“东方的大梦没法子不醒了。炮声压下去马来与印度野林中的虎啸……江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺，事业，都梦似的变成昨夜的……”叙述者概括这个时代是“这是镖局已没有饭吃，而国术还没有被革命党与教育家提倡起来的时候”。 2、在叙述中自然地刻画出沙子龙的形象。诚然，叙述者有不少文字叙述了沙子龙形象，沙子龙的形象和经历，在民间的威望，以及眼下沙子龙的处境。艺术直觉告诉我们，沙子龙是小说的主角，但是文本前半部分在实际上却用了较多文字描写了他的徒弟们以及王三胜在土地庙前摆开的练把势的场子以及与孙姓长者的交手等。在这些人对于沙子龙的赞叹、景仰和崇拜的感情中，沙子龙影子似地无时无刻不在读者心中，这个艺术效果是借助于间接描写获得的。金圣叹评《西厢记》时提出了“烘云托月”的写法。意思是以正面描写衬托出更值得描写的对象。《断魂枪》中对沙子龙的描写，准确地说是通过他人对沙子龙的感情、态度间接或侧面描写。老舍通过描写和叙述各色人等对沙子龙的久已敬仰和崇拜衬托沙子龙身份和威望，为沙子龙“不传”的选择先期作铺垫，以便形成较大的落差。沙子龙在读者心理中期待值越高，后面沙子龙拒绝演习“五虎断魂枪”的时候读者心理落差越大，艺术效果越好。 3、叙述中透着苍凉的情调，大势所趋的悲凉时代氛围在情节进展同时顺便得到传达。我们可以追问，这种苍凉情调是属于谁的呢?属于叙述者?还是属于沙子龙，从读者的艺术感觉来说，这份感受和悲凉既可看成是属于沙子龙的，也可看成是属于叙述者的。怎样解释都可以，“今天是火车，快枪，通商与恐怖……”叙述者与沙子龙的感受互相渗透，难以分得清究竟是谁的感慨。无论是谁的感受，皆属悲音。叙述透着苍凉的情调所产生的艺术效应，既衬托人物心理，又赋予故事以意义，并且体现出渗透了情调的语言美。 三、“不传!不传!”而成为“最后一个” 在沙子龙拒绝了孙姓长者“教给我那趟枪”的要求，“王三胜和小顺们都不敢再到土地庙去卖艺，大家谁也不再为沙子龙吹腾……”这样的结局之后，小说结尾有一段极具艺术魅力的描写：“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着冰滑的枪身，又微微一笑，‘不传!不传!”’沙子龙于是获得了一份心灵的平衡和宁静。按照故事逻辑，如果沙子龙不传这套“五虎断魂枪”，他就成为“最后一个”掌握这套枪法的人。沙子龙为什么把自己变成“最后一个”? 为什么要成为“最后一个”的问题是文本的空白点。“空白点”的概念来自现象学家英加登。也翻译成“不定点”。英加登说：“我把再现客体没有被文本特别确定的方面或成分叫做‘不定点’。文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘。”英加登进而认为，对于不定点在文学作品客体层次的出现允许两种可能的阅读。第一种是企图使所有的不定点都保持着不确定状态，以便理解作品的特殊结构。第二种是补充确定这些不定点，从而再现客体的具体化。也就是借助于想象，以及读者自己本文原文的人生经验，“填补”许多不定点。我们现在所从事的阅读，是探求作品的特殊结构，以及这种特殊结构具有怎样的意义，即研究性的阅读。《断魂枪》中“最后一个”成为空白点，还有一些独特之处：“最后一个”是由“不传!不传!”而引出来的，而不是已经被描写出来的。由“不传”而成为“最后一个”是该文本的“文眼”。对于沙子龙“不传”原因的猜想，激发读者各自依据自己理解来填补。这是产生艺术魅力的关键部位。依据英加登的理论，探究艺术价值的前审美认识，对于“空白点”不予填补。 下面我们根据平时阅读和经验，描述几种从审美经验中可能产生的填补方式。以便展现艺术价值是如何形成的。 第一，中国民间历来对于家传绝技、秘方等的处理态度是传男不传女，传给儿媳妇，不传给女儿……这与中国以血缘宗法纽带为特色、农业家庭小生产为基础的社会生活和社会结构长期稳定、缺少变动有关。血缘基础是中国传统思想在根基方面的本源，实用理性便是中国传统思想在自身性格上所具有的特色。重经验重实际的倾向和思维方式，在自家秘方和家传技艺方面就必然采用保守不传的策略。所以，读到老舍的《断魂枪》，认为沙子龙的不传，缘于为了生活而独占生存技能，这是一般读者最常见的填补方式。我们提出的质疑是，小说开篇不久就有：“沙子龙的镖局已改成客栈”。这套五虎断魂枪已经不能挣钱了，既然如此，沙子龙为什么要当“最后一个”? 第二，沙子龙珍爱自己这套“五虎断魂枪”，虽然现在洋枪洋炮已经惊醒了古老东方的大梦，古老的武术已经毫无招架之力，但是，沙子龙依然将“五虎断魂枪”视为艺术，并且执意将这门艺术珍爱地保存，和自己一道进入坟墓。千万不能在他人手中被糟蹋了。这个解释是建立在沙子龙热爱、珍视传统文化的形象把握基础上的。与第一种填补方式相比，显然对于沙子龙的精神境界评价要高得多。 第三，沙子龙的形象是我们民族民间具有非凡智慧和极高境界的代表。应该有更深刻的理解。这个看法来自我国老舍研究专家关纪新的研究(我将文学史研究专家和作家论式的研究专家对于作品的理解，界定为特殊的填补，因为他们在自己的研究著作中对于“空白点”是要填补的，评说不就是填补吗?)。关纪新在《老舍评传》中对于《断魂枪》的评述是：“而‘断魂枪’法的主人沙子龙，一点也看不出他哪怕起码是在心劲儿上的抗争，他好像早就心宽气宏地接纳了那命运的陡变，作家构思与运笔的精妙之处，也许恰恰在此处，从沙子龙口中连连喊出的‘不传’，明示着读者，他业已参透一切并重新拿定了方寸，绝不去跟迎面压过来的时势较真用气，绝不发泄任何心中不悦，这可就不是常人所能修养到的境界了：当我们捕捉到了这条思路，再把寻觅的眼光略微放远一点儿，便可以恍然想到，我们的古老民族确曾有着为数不多的文化人，他们面临眼前文化百相的风云翻覆，胸中虽郁结过层层叠叠的文化块垒，并在偌长的时间里孜孜求索，但是，他们毕竟依赖于个人的悟性，艰难地跨越了某道心理极限，逐渐获取了一双冷眼，一份静心，进而试图借用一副历史老人的心肠，来领略和透视大千文化的嬗替锐变。沙子龙，可能就是作家比照着这种心态，塑造出来的一位甘为旧有美质文化而殉道的末路英豪，他决计要刚毅地迎纳现实的轰击和毁灭，走上与心中的完美事物(虽然是历史性的)共相厮守的终极之路，而把不尽的哀伤、悲凉，悉数留给未达到相应顿悟的芸芸世人。”关纪新教授的填补方式，与前面一种有相似之处，就是“走上与心中的完美事物(虽然是历史性的)共相厮守的终极之路”，但是就其原因的解释，还是有差别的，显然关纪新教授对于沙子龙的精神境界的评价要更高。 由于研究者将自己的研究成果诉诸于文字，所以我们在老舍研究领域还可以检索出一些对于沙子龙“不传!”原因的理解，姑且都可视为各种填补。仅就以上所列，可以证明，“最后一个”是一个空白点，也是这个文本艺术魅力形成的重要机制。下面我们进而从原型批评的角度来分析“最后一个”。 四、“最后一个”与原型批评 “最后一个”是一种故事讲述的模式，也可以理解为是一个“原型”。回顾中外文学我们发现，许多优秀作家都喜欢讲“最后一个”的故事。有的在字里行间透露出“最后一个”，有的直接以之命题……形式不一。比如，白先勇的《金大班的最后一夜》、《永远的伊雪艳》，法国作家都德的《最后一课》，汪曾祺的《鉴赏家》(描写最后一个鉴赏家)，李杭育的《最后一个渔佬》，肖克凡的《最后一座工厂》(描写国有企业改革中传统工厂运行方式的终结)，聂鑫森的《棋殇》(在抗日战争背景中，描写围棋大师江泽洋不屈的民族气节和个人操守，江泽洋是最后一个有气节的围棋大师)，姜安的《远去的骑士》(描写骑兵兵种消失过程中的“最后一个骑兵”的心理生活)，李杭育的《最后一个渔佬》。 为什么“最后一个”如此得到作家们的青睐?在我看来，符合小说的本性是首要原因。小说在本质上都是回忆性的。所叙在逻辑上皆属于过去时态的事情，而“最后一个”是一个人、或者一件事、或者一种生活生产方式的完结，也是属于过去时的，且由于是最后一个，自由总结、抒发感慨和寄托情思都变得更加自由，与小说回忆状态下的叙述本质恰好相互吻合。第二个原因是，“最后一个”与人类本性中喜欢哀挽和悲伤情调有关。而文学就是利用了人类这个天性来造艺的。钱钟书在《管锥编》的第三册“全汉文卷四二"列举和比较了中西方文学和艺术中的多则材料来说明“最谐美之音乐必有忧郁与偕”的道理，用雪莱原文的表述就是“the melancholy which is inseparable from the sweetest melody”。前面我们所列举的那些“最后一个”的小说作品可以为证。 以揭示和探究作品艺术价值为目的的文本分析，可以将“最后一个”作为批评切入点。原型理论家弗莱在《批评的剖析》中提出，文学作品这个“假设性的语辞结构”(hypothetical verbal structure)中具有一种叫做“文学性”的东西。弗莱说：“无论在哪里只要我们遇见这样的语辞结构，我们就遇见了文学。”那么，文学性是怎样产生的?弗莱认为，对于神话不同程度的移用，是文学性生成的来源。一切文学叙述其实都是在神话和自然主义这两个极端之间展开的。弗莱所说的神话，就是原型，弗莱意义上的原型有两个主要来源：希腊神话和《圣经》。弗莱所说的“移”，其含义是对于原始神话原型的改变和创新，弗莱所说的“用”，其含义是对于原始神话原型的继承和沿用。有“移”，才有新鲜感，传达新的感受和体验，有“用”，才能保证与其他原型的关联，才能被作为原型来理解。弗莱还认为，在一个平常的和外部客观世界的逻辑、情理都很一致的故事里加进一些神话的“移用”因素，故意使“故事”脱离和生活的外部类比，显得这样的事情只能发生在故事里，于是这个故事因怪诞的情节而获得了一个抽象的文学性质。“抽象的文学性质”的意思，就是在不同民族文化之间可以取得同情的共同感以及生成的意义等。弗莱的原型批评理论的本质是文化研究，必须在文化河床中来把握原型。这给予了文学批评开阔的空间。 可以从宽泛意义的原型来理解“最后一个”。考察具体文本中“最后一个”的“移用”的情形，是抵达作品艺术价值构成的途径。同时，作为原型来理解“最后一个”，可以通向对于作家的考察以便进入文本间性的研究。让我们带着以上思考，依然回到老舍和他的《断魂枪》的讨论。 老舍曾经表达过末世人的情绪。他在《诗二首·昔年》中有“我昔生忧患，愁长记忆新；童年习冻饿，壮年饱酸辛。滚滚横流水，茫茫末世人”的诗句。虽然这首诗写于新中国，但是作为追忆，他证实了自己曾经有过的“末世人”情绪。“末世人”可以理解为是特定时代具体的人，也可以理解为是一种心理感受，也可以理解为是含有丰富意蕴的比喻……在我看来，末世人的心态是很普遍的，凡是身处末世，产生了没落感受的人都可以被认作是末世人。但是老舍却在末世人的基础上写出了更具有特性的、最值得玩味的“最后一个”。事实是，大凡写“最后一个”的作家，都会有末世人的情怀，或者挽歌情怀，也就是说，“最后一个”作为原型批评方式，可以和对于作家的考察联系起来，比如所述我国当代重要的短篇小说作家聂鑫森的小说《棋殇》。聂鑫森还有《笔殇》等小说作品，都是写文人的人文操守的。聂鑫森自己本身也是一个古典主义情怀浓郁的人。他自己说过：自己写作的资源根基是湘潭这座古城。他说：“我生于斯，长于斯，自小就浸淫在古城一种厚重的文化和历史的氛围中，不可自拔。而街头巷尾，俯拾皆是的传说、歌谣，更给了我最早也是最为强烈的文学熏染。这使我在未来走上文学创作之路后，得到了一种选取题材的便利，并往往流露出一种历史的沧桑感，凸现出一种自我陶醉的‘古典情怀’。” 再进而从文本之间的关系即互文性来理解“最后一个”。美国小说理论家，中国现代文学研究专家夏志清在《中国现代小说史》中论述老舍的时候首先将老舍与茅盾相互比较地论述。在夏志清看来，老舍代表北方和个人主义，个性直截了当，富幽默感；他的主人公几乎全部是男人，他总是尽量地避免浪漫的题材。老舍对于个人命运比社会力量更要关心。夏志清认为，《骆驼祥子》是一本深含个人情感的小说，在骆驼祥子身上，老舍表现出惊人的道德眼光和心理深度。老舍显然已经认定，在一个病态的社会里，个人用自己的力量试图求得发展，只能加速自己的毁灭。必须依靠集体行动，这个思想是依托着小说中那个发言人也就是一个老车夫的口说出来的。这个老车夫两次在祥子的生活里出现，每次都使祥子作了一种选择，减少了特有的自尊和自信。或者说，从《骆驼祥子》开始，老舍已经开始非难带有自由主义味道的个人主义。 《断魂枪》写于1935年，《骆驼祥子》写于1937年。两部作品篇幅不同，时间接近，还是可以互相参照的。如果我们认可夏志清对于《骆驼祥子》的分析，我们也可以思考，依据老舍在《骆驼祥子》中的道德眼光和心理深度，也可以推想，在《断魂枪》中，老舍在沙子龙身上，也于末世人心态中渗透有“最后一个”的道德思考和心理深度：即沙子龙已经是一个觉悟者，他觉悟到凭借着那套在民间极有声誉的“五虎断魂枪”，除了能给个人以自尊和名誉以外，对国家和民族的每况愈下没有任何助益。他是个清醒的人。清醒的人才能让自己成为“最后一个”，可以认为《断魂枪》沙子龙对自己所说的“不传!不传!”寓意着“最后一个”，这该不会有错的。 “最后一个”的原型是否必须在作品标题或者字里行间透露出来呢?这是艺术理解的问题，也是艺术技巧处理的方式问题。老舍在《断魂枪》中没有“最后一个”的字眼，这种现象在其他一些优秀作家那里也出现过。比如聂鑫森的小说《棋殇》，汪曾祺的小说《鉴赏家》等都没有“最后一个”的字眼。这是中国文学特有的含蓄使然。叙述语言本身的含蓄、细腻等特点，已经可以非常徐缓地将“最后的”的氛围表达出来。 (论文接受“南开大学亚洲研究中心”资助。) 【责任编辑：刘大先】
萧红以《生死场》等作品中鲜明的反帝爱国的社会性主题创作，奠定了她在现代文学史上的地位。但社会性主题的创作并不能抹除萧红在大时代的夹缝中对女性苦难、女性解放与阶级、民族解放思考中的深刻张力。因为“她的困境在于她所面对的不是一个而是两个敌人：帝国主义和男性父权专制”①。 萧红不仅亲身体验到阶级压迫、民族灾难、饥饿、贫困、疾病对女性的死亡威胁，千百年来无处不在的浓重的男权意识的性别压迫，给她带来的生活不幸和情感痛苦，更是刻骨铭心。“五四”时期，女性文学第一次以群体的面貌浮出历史地表，以持久的反对封建主义、追求女性解放的独立品格，富于创造性地参与了中国文学现代精神的熔铸与锤炼。但是“五四”“这场改变了中华民族根本历史面貌的革命运动，并没有同时使女性主义叙事文学发生革命性的变化。因为说到底‘五四’运动主要是以文化姿态出现的阶级斗争，而不是女性所期待的那种从观念到制度使女性得到根本解放的革命”②。然而“当历史将女性无情地排除在一切社会活动之外的时候，女性却用‘文学’保存了自己；而当女性解放终于蔚为时代风气，发展到一个更高层次的时候，女性则更以文学而‘发现’自身，妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”③。陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、苏雪林、石评梅、凌叔华等以对女性解放、婚姻自由的呼喊登上文学舞台。而到了风云际会的三四十年代，这种萌芽的女性意识很快就被政治的呼声和战争的血腥所吞没。然而倔强坚韧的萧红逆历史潮流而动，以女性深刻的历史洞察，大智勇者探寻的气魄，执拗地在“悲壮的大时代”的夹缝中，对女性的历史、现实处境中所承受的巨大苦难做了空前的酣畅淋漓的处理和描写。不仅超越了冰心、丁玲等“五四”女作家对知识女性个性解放和情爱生活的书写，而且在丁玲、白朗等抗日女作家止步的地方，清醒地洞察到女性自我与国家民族主体的区别，开启了在战争文学中重诉被遮蔽的性别表达和被忽略的性别牺牲的先例。 一、蛇与塔：自然刑法在劫难逃男权压迫阴霾浓重 自阶级产生以后，妇女就承受着阶级和性别的双重苦难，而形成蛇与塔的关系，这使女性的性别苦难深重、漫长、惨烈。在东北这偏远荒寒之地，封建文化罗网比中原地区松弛，“政权、族权、神权、夫权”这“四大绳索”都体现在夫权上，粗暴地保存着“自一夫一妻制出现以来就扎下了根的对妻子的虐待”④。萧红置身在黑暗的社会里，最直接地体验到男性的凌辱、欺骗、压迫、专制，她“体验了生死交界处的挣扎，体验了没有爱情的生育和没有意义的动物式的肉体苦难”⑤，这使萧红在女性主题的创作中完全没有冰心那样幽雅温馨美好的情绪，对母爱和自然、童真发出柔婉和谐的颂歌；也失却了庐隐、丁玲为追求“灵与肉一致的爱情”而发出的负着时代苦闷和心灵创伤的知识女性的叛逆绝叫。而把关注和表现的目光集中在那些负载着时代和社会最深重的灾难、在“生死场”上呼喊着人生、诅咒着男权压迫的被侮辱被损害的劳动女性。无论在早期的《弃儿》《王阿嫂之死》还是成名作《生死场》《呼兰河传》，她都单刀直入、血淋淋地揭示了令人颤栗的女性在劫难逃的自然刑法：生育之苦、死亡之门。在《生死场》的第六章“刑罚的日子”中，萧红将自己痛苦万分的生育经验填充其间，以中国现代文学史上罕见的惨烈滞重的笔触冷酷地解剖了这一女性的刑罚：麻面婆在生孩子时痛楚难忍，“肚子痛死了，拿刀快把我的肚子给割开吧！”金枝也未能逃脱这种痛苦的经历，“她在炕角苦痛着脸色，她在那里受着刑罚”，最可怖的是五姑姑的姐姐，孩子难产，她已被折磨得奄奄一息，然而女性以生命作抵押去孕育新的生命的崇高牺牲行为，男人非但不体恤女人，反而拳脚相加。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。在痛苦和屈辱的双重折磨下，被生育之苦折磨得奄奄一息的女人们发出了可怖的呼号：“受罪的女人，身边若有洞，她将跳下去，身边若有毒药，她将吞下去！”在这里萧红犀利地揭示出给女性带来生存悲剧的更为深层的历史文化原因，那便是传统男权尤其是夫权对女性的残害：无论是坚强的王婆、年老的福发婶，还是年轻的金枝、美丽的月英，对自己的命运都无法自主，都逃不出浓重的男权压迫的阴霾，都在丈夫的摧残下早死、残废变形。“这种女性对于身体痛楚的真实体验，就不是符号式的，而是经验式的，被凸显在她的书写当中，构成女性特有的生存和文化关注。”⑥ 萧红生活在封建的地主家庭中，从小就因为是女孩甚至受到亲生母亲的歧视，长大后为反抗包办婚姻离家出走，但她并没找到自由解放的道路，而是跌入了性别苦难的深渊。就连在进步的左翼文艺阵营内部，男尊女卑的观念仍然顽固地统治着人们的头脑，这使萧红感到沉重的压抑和困苦。与萧军在上海期间，因为萧军的大男子主义和婚外情，萧红曾三次离家出走，但她都不得不默默回来，黑暗的社会并没有给自强不息的女性以自我拯救的机会。她为了摆脱对萧军的依附性处境而与萧军分手，几乎所有的朋友都站在萧军一边，当她选择与端木蕻良结合时，又遭到几乎所有的朋友的反对，甚至密友的疏远，萧红感到男权中心文化无处不在的阴霾使她欲哭无泪，欲诉无声。到她创作《呼兰河传》的时候，在描述小城精神盛举时专门列出一节“四月十八娘娘庙大会”，以娘娘庙和老爷庙相比照，集中刻画了男性对女性的控制、欺压，以讽刺揶揄的笔法对男性以性别优势欺辱女性、妄自尊大的行为和历史根由，进行了辛辣的讽刺和无情的批判，愤恨和蔑视之情溢于言表。萧红不同于丁玲笔下的知识女性的精神悲剧和哲学式的自杀，但她反映了更普泛的女性的现实悲剧和历史悲剧，意义更为重大。甚至可以说丁玲笔下知识女性的现代痛苦、觉醒和抗争，正是以萧红笔下无数普通女性非人的生存和死亡为基石的。她的创作为劳动妇女成为女性文学的主人公开创了新的篇章，是对“五四”以来女性文学倚重知识女性或上层女性的情爱生活而显示的整体单薄的一种弥补。为中国女性文学注入了一份粗粝的原生态的鲜活。 二、独奏箜篌：在抗战文学中坚守独立的女性意识 在“红色的三十年代”和“血染的四十年代”，更为惨烈的阶级斗争和民族救亡的血雨腥风扫荡了“五四”时代飘扬过的相对自由民主的空气，女性文学焕发出前所未有的战斗色彩。“五四”时期真正的女性主义写作的先锋作家丁玲放弃了“莎菲式”的女性形象系列创作，很快写出《韦护》《一九三零年春在上海》《水》这样革命加恋爱的普罗文学作品，将个体淹没在人民群众的汪洋大海之中，社会意识突出而强烈。谢冰莹、冯铿、白朗等则将女性自我放大成了革命的抗日战士，把革命斗争抗日战场的拚杀，当成女性解放、自我狂欢的盛宴。这一时期丁玲的《某夜》《消息》《奔》《一颗未出膛的枪弹》，白朗的《我们十四个》《一面光荣的旗帜》，草明的《解放区散记》等都是这类题材的作品。从本质上说这是丁玲、谢冰莹等“五四”时期“女性作为人”的现代女性意识在三四十年代合乎历史逻辑的理想发展。但理想与现实存在着历史的差距，这种把阶级解放、民族解放与女性解放、个性解放视为因果关系或涵盖关系的意识，不仅是一种历史的误读，而且导致了以后在相当长的时期内（从三四十年代到八十年代初）女性、人性主题遭到文学界的漠视乃至鄙弃。三四十年代国家民族的“宏大叙事”，使女性的创痛在文学史上成为无暇顾及的盲点。但是“在丁玲那代女作家中似乎只有一个人逃脱了这种程式化的写作和人生轨迹的，那就是萧红”⑦。
倔强执著的萧红忠于自己的内心感受和生命体验，将时代主题与女性关怀紧密结合，在抗战文本中蕴含了鲜明的女性立场和强烈的性别意识。她强调男女性别之间的差异，男女平等不等于女子男性化，看重女性的性别特征对女性人格完善、心理健康甚至整个生命历程具有重大而深刻的影响。萧红这一超前深刻的思想体现在《生死场》《朦胧的期待》《无题》《火线外》《呼兰河传》等文本中，以罕见的对女性、国家、民族关系思考中的深刻张力，揭示出“战争并没有让女人走开＂，而是让女性付出了更惨重、更复杂的代价。以往《生死场》中对女性在战争中悲剧命运的审视被小说后半部的民族抗战主题所冲淡。《生死场》中奸淫掳掠的日本兵的到来便是女人们的末日。二里半的妻子麻面婆被日本兵的刺刀挑死；十三岁的小姑娘被日本兵掠走；深夜不时传来被日军蹂躏的妇女的惨叫——金枝为躲避日本鬼子的奸淫而逃到城里，却没有逃脱被自己同胞侮辱的命运，金枝愤然地说“从前恨男人，现在恨小日本子”，最后她转到伤心的路上去，“我恨中国人呢，除外我什么也不恨”。金枝从乡村逃到城市，又从城市逃回乡村，最后只好向尼姑庵走去，但尼姑庵也人去庙空，偌大的中国竟找不到女性的栖身之地，作者通过金枝告诉人们：民族战争解放了中国、解放了被压迫阶级，解放了男性，然而女性仍难以找到她们的出路和位置。一九三八年五月五日创作的散文《无题》，是萧红在抗战文学中首次触及“做人”与“做女人”的分裂。面对着一个在战斗中被敌人轰炸截去一条腿的残废女兵，她发出了这样的质问： 那女兵将来也是要做母亲的，孩子若问她：“妈妈为什么你少了一条腿呢？” 妈妈回答是日本帝国主义给切断的。 成为一个母亲，当孩子指问到她的残缺点的时候，不管这残缺是光荣过，还是耻辱过，对于做母亲的都一齐会成为灼伤的。 在这里萧红的女性本体意识与社会民族话语发生了冲突。即使到今天，这一冲突依然存在。冯铿、谢冰莹、丁玲、白朗等的文本中，“戎马生涯”的新生活并不能完全填充女性的现实生活，女性天性中的一种游离于现实的无所依傍、无所适从的精神状态使她们经常感到苦闷、痛楚、矛盾、彷徨，她们敏锐地感到，在以男性为中心的社会生活中，现代女性无论以怎样强烈的社会参与意识与执著追求人生意义的探索，都被置于被边缘、被忽略的地位，女性在革命中完成自身的拚搏、救赎时，她们的生命的真实、进取的意义都永远消失、沉落在那灾难的岁月中了。萧红正是在文学作品中历史地说明了这被战争淹没的失声女人的空间，说明了阶级、民族所遭受的苦难、浩劫不仅涵盖了女性所同样遭受的苦难，而且女性在国家与民族斗争中由于性别而遭受的压迫、奴役，是超阶级、超民族、超国家的。阶级的、民族的抗争不能全部包容女性寻求生存幸福、个性解放的奋斗，阶级的、民族的解放并不完全等同于女性的解放，女性的解放还存在着一个非阶级非种族压迫的性别歧视和性别责任。萧红女性主题这一深刻的思想在抗战文学中是具有前瞻性的、弥足珍贵的，但萧红在抗战文学中坚守独立的女性意识这一宝贵的创作，因在主流文学创作的边缘独奏箜篌而没有起到力挽狂澜的作用，却招致了主流文坛的批评。 女性的真正解放无论如何是离不开社会制度的变革和整个阶级民族的解放，所以进步的女性们“把自己的前途和幸福都寄托在革命的事业上面。谁也知道整个的旧社会不根本推翻，女子永远没有得到解放做人的一天”⑧。萧红从登上文坛之初，就为阶级、民族的解放而呐喊而斗争，但清醒的现实主义精神使她体验到阶级的民族的解放并不能直接导致女性解放，只是女性解放的必要前提，女性解放有更复杂的社会、历史、人文、性别背景，女性解放必须被单独地提出和重视。由于这一切问题都与特定的战争环境发生着深刻的关联，女性解放被言说成阶级、民族解放的一部分，从而丧失了其独立存在的理由。比萧红更具强烈独立的女性意识的丁玲，四十年代的《我在霞村的时候》《三八节有感》中，触及了女性意识、人格独立、男女平等，反对革命队伍中某些新式的男权专制所导致的女性从属状态，但民族解放的主流强制话语使她越来越趋于中性或男性叙述，早期创作中那个孤高狷介、骄纵任性、卓尔不群的莎菲不见了，这一时期一片称赞声中的《太阳照在桑干河上》非常明显地体现了这种变化。而萧红一生都在言说女性苦难，反抗封建男权社会和男权意识的压迫，渴望女性得到尊重、平等、自由、幸福，把在宏大叙事下掩盖的，即使在民族战争中也无法改变的性别压迫公之于世，执著地言说着淹没在巨大的阶级仇恨和民族灾难的洪流下女性精神和肉体的痛苦，成为那个时代绝无仅有的文本。可悲的是，一九四二年一月二十二日，随着年仅三十一岁的萧红的永逝，女性经验的书写在现代文学史上宣告终结，女性文学化蛹为蝶的过程被历史性地终止了。 三、 人生残缺：理想爱情消解神圣母爱畸变 萧红是用整个生命为女性解放而奋斗的作家，但这位一生都执著顽强地与男权文化压迫作斗争的文艺战士，自己的个人生活却是残缺的。在短暂的年仅三十一年的“痛苦的人生、服毒的人生”中，她比其他现代的女作家承受了更大的人生苦难：她有过男人，却从无正式婚姻，她做过母亲，却从未得到过儿女。这彻骨的荒凉使她观察生活的眼光蒙上一层浓重的阴云。因此“婚恋的不幸，她与异性世界说不尽、理还乱的恩恩怨怨，在她的作品里留下了一道道阴郁的影子”⑨。 虽然萧红“没有在她的作品中沉溺于个人的情感和经历，更没有随意放纵和宣泄自我”⑩，但她在现实生活中情感体验和身心创痛无疑给她的创作投下巨大的阴影。这明显表现在萧红整个创作中爱情的缺席。“五四”时期的女性作家几乎都把婚恋主题作为追求个性解放的旗帜，以对自由爱情美满婚姻的激情书写奏响女性青春的序曲。冰心在“真善美”世界中营造了纯洁、美丽而忧伤的男女情爱氛围；庐隐的众多作品表达的是初恋的甜蜜回忆和失恋的悲哀苦闷；即使“高门巨族里婉顺的女性”凌叔华，表达的也是犹抱琵琶半遮面的朦胧的爱情遐想；到了勇敢、叛逆的冯沅君和丁玲，则是直率强烈地大胆呼唤“灵与肉”相一致的爱情；然而萧红笔下则把“爱情”连根拔起，正因为缺席，才说明她的在乎，她曾说“什么是痛苦？说不出的痛苦才是最大的痛苦”。瓦西列夫在《情爱论》中指出“爱情的艺术描绘和表现确实是一块神奇的结晶体，它使人们得以观察到任何时代和任何民族社会生活的本质特征”(11)。在《生死场》中萧红揭示了福发婶、金枝“无爱”的婚姻。年轻的金枝曾期待过爱情的春天，然而她的“爱情”却没有丝毫的甜蜜与美好，只是动物似的本能冲动。在萧红的小说创作中，金枝是与萧红经历相接近的一个，金枝的“恋爱经历”可以说明萧红消解理想爱情的理由。婚后，金枝的丈夫时常斥责妻子“懒老婆，白天做什么来？”而出嫁没几个月妻子就渐渐学会了如何诅咒丈夫，“渐渐的感到男人是炎凉的人类，那正是和别的村妇一样”。女性繁衍人类的伟大劳动行为被萧红称为“刑罚”，等同于猪狗等动物式的生产，“牛或是马在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦——在乡村人和动物一起忙着生，忙着死——”萧红频繁地将人的性爱生育和动物的交配繁殖交叉在一起，这异化的描写体现萧红对女性动物式的生命形式的深深厌恶。《生死场》中王婆讲述她三岁的女儿摔死在铁犁上时简直就像一个魔鬼，她只顾割麦，竟把孩子摔死在铁犁上而不淌下一滴泪！而对于金枝，“母亲一向是这样，很爱护女儿，可是当女儿败坏了菜棵，母亲便去爱护菜棵了，农家无论是菜棵，或是一株茅草，也要超过人的价值”，“乡村的母亲们对于孩子们永远和敌人一般——妈妈们摧残孩子永远疯狂着”。在这里神圣的母爱畸变成可怕的幽灵。完全颠覆了冰心在她的小诗《繁星》《春水》和小说《超人》中对神圣母爱饱蘸着深情的颂歌。现实生活的重压、男权压迫的折磨，使善良、无私、伟大的母爱荡然无存了！
在《朦胧的期待》和《小城三月》中，李妈和翠姨都似乎感受到了爱情的闪光。但严峻清醒的萧红拿起冷酷的现实主义解剖刀切除了这一心造幻影。李妈是个年轻能干的女仆，她喜欢主人家的护卫兵金立之，小说描写了在前线打鬼子的金立之短暂地回到主人家的时间里，李妈内心所激起的巨大波澜，她在忧郁和焦急中等待金立之来和她告别，然而金立之并没有和她单独告别的意思，当李妈在黑暗中跑出去给他买战地上最宝贵的烟时，金立之早已走了。李妈朦胧的期待破灭了。《小城三月》中的聪明漂亮的翠姨为现代文明所唤醒，小城的三月给她带来一片生命的新绿。她期望上学受教育，她默默喜欢文明帅气的堂哥，因为“她觉得到底是读大学的人好，不野蛮，不会对女人不客气，决不能像她的妹夫常常打她的妹妹”。这是一种全新的与现代文明相一致的情感方式和生活方式的追求。然而堂哥面对翠姨的爱却不知所措，翠姨无法得到心中爱人的情感回报，又不愿意像牛马一样任一个不相识的男人驱使，终于在无望的沉默、自我折磨中走向死亡。萧红宁可让翠姨死于爱情的幻想，也不让她体验到爱情的失望——在这里明媚的春光失去了炫目的色彩，美丽的乡村失去了田园诗般的风韵。萧红以自身爱情婚姻的悲剧，显示了足以诱女人为之陪一世牺牲的“理想爱情”“神圣母爱”的虚幻性和欺骗性，是对“五四”女性文学倚重爱情婚姻题材的解构和颠覆，标志着“五四”女性神话的终结。 在三四十年代主流文学的夹缝中，萧红始终保持着女性关怀的情愫和对女性命题的坚守，把独立的女性话语同国家民族话语艺术性结合起来，因而获得了超越左翼文学局限的较大的创作自由。其对民族、国家、女性关系的独特阐释具有无可替代的先锋性，成为抗战文学中弥足珍贵的文本。 （责任编辑：赵红玉） 作者简介：闫红（１９７０－ ），河北保定人，山东师范大学文学院博士生，从事现当代文学研究。 ①刘禾．跨语际实践[Ｍ]．北京：三联书店，２００２年，第３０２页． ②易光．女性书写与叙事文学（上）[Ｊ]．《文艺评论》，１９９７年第２期． ③张京媛．当代女性主义文学批评[Ｍ]．北京：北京大学出版社，１９９５年，第１８８页． ④马克思，恩格斯，列宁，斯大林论妇女[Ｍ]．北京：人民出版社，１９７８年，第１２６页． ⑤刘思谦．“娜拉”言说——中国现代女作家心路历程[Ｍ]．上海：上海文艺出版社，１９９３年，第１９８页． ⑥荒林，王光明．两性对话——２０世纪中国女性与文学[Ｍ]．北京：中国文联出版社，２００１年，第６０页． ⑦⑩刘慧英．走出男权传统的藩篱[Ｍ]．北京：三联书店，１９９６年，第１８１页． ⑧谢冰莹．一个女兵的自传．上海：良友图书印刷公司，１９３６年，第１６６页． ⑨孙郁．感伤的倾诉——萧红笔下的性爱描写[Ｊ]．丁言昭，萧红：萧萧落红情依依[Ｍ]．成都∶四川文艺出版社，１９９５年，第１页． (11) 瓦西列夫．情爱论．北京：三联书店，１９８５年，第４１２页．
摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本 叙事时间 叙述者 叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主义统治的长久历史的隐喻；又如小说第二节开头“今天全没月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人都是如此，其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑，我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了”。把周围人的一言一动一笑都看作是对自己的迫害，并因此而恐惧，这种错觉与心理是典型的迫害狂病人的病状表现；但这又确实是人吃人的封建社会的象征。这种实写人物、虚写寓意的写法，既具有强烈的真实感，又赋予作品更深广的社会批判意义。文本叙事从现实和历史两个侧面最后叠在一起的是没有朝代可考的血淋淋的“吃人”二字，它贯穿整个文本，一再地重现以表现主题，成为主题性象征，这里的“吃人”在文本中通过狂人的心态表现出的是动物性的，这是表象层面的“吃人”。实质上文本借狂人的嘴，以强烈的憎恶撕毁了“从来如此”的封建宗法教义，揭示它“吃人”的本质，发出了“将来容不得吃人的人，活在世上”的警告，引出“意在暴露家族制度和礼教的弊害”这一主题，在“五四”思潮中，人民群众的行动口号之一便是“打倒孔家店” 、“打倒吃人的礼教”，《狂人日记》是和时代脉搏共同震荡的。小说发表不久，《新潮》杂志便著文称誉：“疯子是我们的教师，我们带着孩子，跟着疯子走，——走向光明去。” 文本分开头和正文两部分，都用第一人称“我”叙事，便于揭示人物心理活动，叙述者通过自己的语言构成人物，读者能在文本中清晰感觉到两种叙述声音的存在，分别存在于两个叙述时间内，叙述声音的强弱与叙事者介入的程度成正比。开头部分，叙事者是隐藏作者，他外在于文本讲述事件的第一叙事时间，即在第二叙事时间内采用阐述性评论对故事梗概、环境及相关内容加以评论，解释故事中的人物，这样安排对既有故事起着揭示、纠正的作用，使第一叙事时间内的叙事者狂人的心理活动符合病态的真实，从而进入虚构世界。正文中的叙事者在文本中与人物统一，采用判断性评论，第一叙事时间内的叙事者用病态的方式创建新准则，并贯穿在小说的意识形态中，用外在的价值标准、道德准则对故事里的事件加以评价。 文本开头与正文在叙事时序上不一致，开头部分第二叙事时间的起止点在正文第一叙事时间所讲述的事件时间外，构成外倒叙，这种叙事时序的运用使文本两部分结构相应，内容相干，内容前后相续，为文本增色不少。 同时，外倒叙这一叙事时序的存在导致文本中叙事者与隐含作者间的矛盾，又形成后设性叙事造成的移位。既有的东西发展变化出新的东西，一方面与原有的东西密切联系，另一方面与其有质的不同，产生了由移位造成的复调现象，叙事中的事件与既有事件发生了相续关系，文本开头部分交代了这一关系，使读者觉察到，于是既有事件也就参与到了叙事事件中，隐隐地与叙述中的事件产生共振，读者能在对狂人病态视角下批判地思索文本下暗含的意思。 第二叙事时间的内容为直接进入第一叙事时间内全然虚构的世界打下了坚实的基础，因为有了对狂人“迫害狂”病症的介绍，读者方能对他的疑虑产生认定有存在的内在机制。主人公“狂人”以叙事者“我”的身份在文本中出现，用狂人的内心独白表现叙事内容，面对读者，向内了解自己，向外了解周围人，在狂人眼中自己是正常的，受迫害的，而周围人都“想要吃我了”，“我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了！可仍然是吃人的人的兄弟！”“他们的牙齿，是白历历的排着，这就是吃人的家伙。”就连满是写着“仁义道德”的历史都写满了“吃人”二字；甚至是自己的妹子也认定是大哥吃了，而且大哥嘴里还抹着人油；连赵家的狗看了他两眼，他也认为狗是狼的本家，狼是“海乙那”的亲眷，就联想到赵家的人要吃他了……这些看似荒唐的举止正是因为有了“迫害狂”的解释才产生了一定的可信度。从传递信息的角度看，叙事者等于人物，叙事者对于叙事行为产生全面认识，并把自己的主观因素加入反映的事实中，并对其加以评论和解释，采用的叙事方式以讲述为主，对周围人的态度及人物心理活动正是借讲述进行叙事的。但又由于叙事者的位置在叙事之内，叙事者又由人物充当，叙事者的视角受到了人物的各个内在因素的限制，作者便与叙事者拉大了距离，作者在反映现实的真实性时受到了视角的限制，成为限制性视角。叙事者受人物经历的事件及其感知范围的影响，不能超出他所寄居人物的感知范围，叙事者无法深入别人的内心，更不能全面客观地反映现实，文本中，受狂人心理因素的影响，“我”无法正确理解医生的诊治，认为医生何先生是刽子手扮的，何先生只是“借看脉的名目，揣一揣肥瘠；因这功劳，也分一片肉吃”，当何先生建议“我”静养，“我”会认为要“养肥了，他们可以多吃”。 文本中，一切矛头都指向了封建礼教的“吃人本质”，《狂人日记》以其思想内容的深刻性和艺术手法的新颖性为中国文学的现代化奠定了第一块坚实的基石，同时，也是对文学革命的最有利的支持，成为鲁迅小说的总序言。 （责任编辑：赵红玉） 作者简介：贾建红，山东济南人，湖南铁道职业技术学院人文社科系讲师。 参考文献： [１]曹允亮：《中国现代文学教程》（上），天津人民出版社。
论《狂人日记》中的黑夜意象
汲安庆
（华东师范大学中文系 邮编：200062）
内容摘要：黑夜是鲁迅在《狂人日记》中精心设置的一个意象。在这个黑夜意象中，喧嚣着封建礼教蚕食人心的凶残，涌动狂人所代表的五四反封建先驱者的苦闷、孤独、呐喊和抗争，也凝聚着鲁迅对历史和现实的深度思索，对吃人礼教的诅咒，以及对冲破黑暗的可贵的努力。尤为可贵的是，黑夜意象还具有普泛化的意义，因为它还同时揭露了世界范围内的这种从人向野兽和工具异化的反文明、反人性的逆流。所以，黑夜意象所象征的内涵是极其深刻和丰富的。
关键词：黑夜 孤独 抗争
一
鲁迅的小说《狂人日记》共分13个部分，除第四、五部分写的是日间发生的事情以及狂人对该事的联想外，其余11个部分均或显或隐地写到了黑夜。
这绝不是结构安排上的一种偶然的巧合，也不是简单地交代时间背景，而应该是鲁迅精心设置的一个意象。在这个黑夜意象中，喧嚣着封建礼教蚕食人心的凶残，涌动狂人所代表的五四反封建先驱者的苦闷、孤独、呐喊和抗争，也凝聚着鲁迅对历史和现实的深度思索，对吃人礼教的诅咒，对冲破黑暗的可贵的努力。尤为可贵的是，黑夜意象还具有普泛化的意义，因为它还同时揭露了世界范围内的从人向野兽和工具异化的反文明、反人性的逆流。因此，黑夜意象所象征的内涵是极其丰富的。
黑夜意象可以说是对历史和现实的一种高度概括而又真实的写照。
“……四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。
我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”
四千年来，时时吃人、处处吃人、人人吃人，已经“难见真的人”——见到的都是失却人性的“伪人”，披着人皮的野兽。我认识到吃人的野蛮，连虫子、猴子都不如，根本不想吃人，却可能也无意中吃了几片人肉，且是亲妹妹的肉，这种惨烈的现象不是充分证明了人类正被漫漫的黑夜所笼罩吗？
在《华盖集.忽然想到（三）》中鲁迅这样写到： “我觉得仿佛久没有所谓的中华民国。”“我觉得觉得革命以前，我是做奴隶，革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。”本来让他怦然心动的辛亥革命却在随后翻云覆雨的政治黑潮中，似乎变成虚妄的徒劳无功的事情了。这怎能不让他感到一种大幻灭和大痛苦呢？以致钱玄同邀请鲁迅为当时的《新青年》撰稿时（也就是动笔创作《狂人日记》之前），他的心中仍然是一片黑暗。“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
密不透风的黑暗的铁屋子和《狂人日记》中的黑夜构成了同质的意象，切实反映了他在民族灾难深重的历史时期内心深处清醒而忧郁的情绪。这是他个人的心理现实，也是觉醒了的反封建志士的心理写真。
在小说中，这种心理世界表面上是借狂人的联想、梦境以及他和别的人的对话呈现的，但这一切都被“黑夜”和与“黑夜”紧密相连的“幽人”这一原型意象所统摄着，形成一个意蕴浑成天然的有机整体。幽人的意象源自《易经.履卦》：“履道坦坦，幽人贞吉”。贞洁首先体现为一种对历史、社会、自我的清醒认知，认知越清醒，对世俗的污浊就越敏感，对纯洁人格的捍卫就越强烈。其次是在“世人皆醉”反衬下的巨大的孤独。因为见人所未见，行人所未行，所以常被周围的人目为“疯子”。没有了人作为交流对象，所以幽人通常只能和辽远的时空，广袤的自然，还有自己伤痕累累的灵魂进行对话。《狂人日记》中，“知道”、“想到”、“晓得”、 “纳罕”、“研究”、“懂得”、“ 静坐”、“ 走走”等语词可以说到处都是，它们不时地提醒我们，狂人的清醒简直到了残酷的程度！到了出神入化的程度！至于孤独，则更加振聋发聩！赵贵翁、路人、小孩子、孩子的父母、古久先生、大哥、陈老五、二十左右的年轻人、甚至那条身怀敌意的狗……一个庞大的由千差万别的个体组成的社会群体，奇迹般结成了战时联盟，形成一种可怕的、顽固的势力（一如那个黑暗的铁屋子），目的只有一个：剿灭这个异类。更多的时候，我们看到狂人是在独语，静坐时，行路时，甚至做梦时，即使和大哥讲吃人的弊害，对着孩子，还有那个梦中年轻人发问时，我们也分明感到那其实也是狂人和自己孤独而纤敏的灵魂在对话。这不能不令人倍感心酸！
所不同的是，古代的幽人多是在沉思时空、宇宙、自身的命运，而狂人则是立足在黑暗的民族大地上探询封建历史的本质，思索人性的劣根，构想民族的未来。
二
鲁迅曾经向挚友披露过创作《狂人日记》的动机：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因此成篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”[1][①]在《中国新文学大系＞小说二集序》中对《狂人日记》的主题有更明确的说明：“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”可见，历史和现实的弊害是从吃人的点切入并详加剖析的，而吃人这一重大主题又是通过一个亦疯亦狂者的观察和感悟所发现到的。
但是，吃人的主题“提供的不是旧制度罪恶的一枝一节，而是一幅综合古往今来，囊括东西南北的总图。”[2][②]，抽象性极强，即使通过个体的“独观”、“独行”、“独感”联系现实和历史，加以展现，仍然有焊接的痕迹，或承载太重而显得“气喘吁吁”、“支离破碎”。然而这些隐患，在黑夜意象的统摄下，却得到了极其完满的解决。
这种展示首先表现在自然形态的吃人，这是可见的。原始时代，野蛮的人，都吃过一点人；奴隶时代，桀纣吃过人，齐桓公吃过人；封建时代直至明国时期，这种人性沦丧的恶习一直延续不断：徐锡林刺杀安徽巡抚恩铭，弹尽被捕，当日惨遭杀害，心肝被恩铭的卫队挖出炒食；狼子村的大恶人，心肝给挖了出来，用油煎炒了吃。吃人的猖狂由这“一斑”完全可以窥见“全貌”。何以吃人？理由很多，如泄愤、医病、壮胆，不一而足。对此，鲁迅曾在《灯下漫笔》中一针见血地指出：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉筵席。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”从狼子村的命名，从对喜欢吃死肉，连极大的骨头，都细细嚼烂，咽下肚子去的“海乙那”的描写，鲁迅对吃人现象的震惊、悲愤、鄙视已经力透纸背！
另一种则是精神形态的吃人，这不易发现，却真实而顽固地存在着。富贵的统治阶层，如赵贵翁、古久先生之流自不必说，令人不解的是和狂人“远日无冤，近日无仇”的处于平民阶层或市民阶层的人也要吃人，更其不解的是大哥、母亲这样的亲人也参与了其中！他们吃得心安理得，吃得无动于衷。可悲的是，他们吃人的同时，也难逃被吃的命运。于是形成了一种极其阴森的局面——自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。
吃与被吃在他们身上构成了一种难以逃脱的宿命。对此，文中作了举重若轻，却又惊世骇俗的揭露。
“前面一伙小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样，脸色也铁青。”他们是“子承父业”，一味盲从，在吃狂人的同时，自己的童真、童趣、童情也被吃掉了，可贵的独立性也被吃掉了！而吃者按狂人研究的结果是他们的生生父母！
“老子呀！我要咬你几口才出气！”她眼睛却看着我。我出了一惊，遮掩不住；那青面獠牙的一伙人，便都哄笑起来。”这是借欺凌弱者转嫁意识深处久积的屈辱，和鲁迅后来小说中嘲笑孔乙己、阿Q的庸众属于精神的兄弟。他们的乡情、爱心、公道也被吞吃一空，而吃者是他们看不见、抓不着的封建礼教。“因为古代传来而至今还在的许多差别，使人们各个分离，遂不能再感到别人的痛苦，并且因为自己各有奴使别人，吃掉别人的希望，便也就忘却自己有同时被奴使被吃掉的将来。于是大小无数的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在，人们就在这会场中吃人、被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消说女人和小儿。”[3][③]对“食人者”，英语中有一个专门的单词与之对应，叫“cannibal”，该词的另一个意项是“自食其类的野兽”。随着现代社会竞争的日益剧烈，有人把经济领域中“拆东墙补西墙”，或侵吞别人的利益以满足自身的现象也称为“cannibal”。从这个角度说，熔铸鲁迅独特的生命体验的《狂人日记》，不仅揭露了中国封建礼教的残忍的本质，而且也揭露了世界范围内的这种从人向野兽和工具异化的反文明、反人性的逆流。
“老头子坐着，闭了眼睛，摸了好一会，呆了好一会；便张开他鬼眼睛说，“不要乱想。静静的养几天，就好了。”狂人认为这是“借了看脉这名目，揣一揣肥瘠：因这功劳，也分一片肉吃。”也就是说老头子形在帮助，而意在吃人。这具有极大的隐蔽性。那么，老头子在觊觎人肉的过程中，自己的什么被吃掉了呢？“是救死扶伤的正义感，是悲天悯人的善良心。
“记得我四五岁时，坐在堂前乘凉，大哥说爷娘生病，做儿子的须割下一片肉来，煮熟了请他吃，才算好人；母亲也没有说不行。一片吃得，整个的自然也吃得。”这简直就是默认了“从来如此”的合法性，合理性，合情性了。与生俱来的舐犊之情，亲子之爱，都在这静默中荡然无存了，而这种冷漠和麻木反过来又助长了吃人之风的盛行，或者说这本身就是一种变相的吃人，以自身的麻木和冷漠。封建礼教的残酷性到了何其触目惊心的程度！
说这种精神形态的吃人比自然形态的吃人更可怕，是因为它在你不知不觉的情况下，慢慢吞噬你的灵魂，使你的精神渐渐丧失生机，直至消失，一如心理学中“水煮青蛙”试验。将青蛙放进一锅开水中，它会闪电般跳出来；可是当将它置于一锅温水中，它则会舒舒服服地浮游。等到水温渐升，达到发烫的时候，它已经无力再奋起一跳。可是，吃人的礼教又不只是由温而烫的水，因为它还能一点一点地扩散，一代一代地遗传，从这各个角度说，它又类似癌细胞和遗传基因，铲除它实在是很艰难！
可是，恐怖的还远不是如此。因为原本“各个分离”的“悲惨的弱者”一旦获得吃人的机会，竟然会空前的团结，这真是让人欲哭无泪，且毛骨悚然了！至于说给知县打枷过，给绅士掌过嘴，给衙役占了妻子，老子娘被债主逼死，这些屈辱都可以忘记，应当秉持的尊严也都可以不要，但是共同遵守的礼教规范不能违逆，譬如“古久先生的陈年流水簿”就不能等闲视之，甚至以脚踹之。即使陈腐得发霉、发臭，也是国粹，是动弹不得的。谁怀疑，谁践踏就要被孤立，被怒视，甚至被吃掉。哪怕你不是恶人，侵犯了古久，就可以给你套上恶人的罪名，名正言顺、堂而皇之地吃掉。
这样，虚妄、荒诞、恶毒的封建文化的浓疮一下子被鲁迅挑开了！保守、屈从、虚伪、残酷等一系列的丑恶可以被宽容，但是进取、抗争、真诚、善良等一系列的美好却要被无情地封杀——且是一场群体对个体的声势浩大的却又是默默无声的围歼。
当尼采宣称“上帝死了”以后，海德格尔认为西方哲学由于遗忘了存在天命而进入形而上学的黑夜。在这个黑夜中，上帝和诸神已经逃遁，主体与客体，人与世界已经分离，由此导致了现代社会的种种问题。这世界性的黑夜，西方先哲意识到了，鲁迅也敏锐地觉察到了。狂人生活的世界正是是一个黑夜笼罩的世界，那里，与上帝同在的神性和人性已经隐退，剩下的只有兽性、魔性的泛滥。
三
但是黑夜沉沉绝不是意味着没有希望的曙光！
在这充满压抑的黑夜中，狂人分明感到了食人者“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……”虽然黑暗使“横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。万分沉重，动弹不得；他的意思是要我死。”但是“我晓得他的沉重是假的，便挣扎出来，出了一身汗。”“沉重是假的”，这无疑透露出旧时代腐朽、没落的信号——那沉重只是黎明到来前的垂死挣扎。
孤独攫住了狂人的心灵，却没有征服他的自信和勇气。面对众人的敌视，他能勇敢地“仍旧走我的路”；面对食人者的凶狠和伪善，他能“放声大笑起来”， “有的是义勇和正气”。甚至处于逆境中，他也能倔强地告诫食人者：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人……”这完全是一种高贵的俯视的气派，没有丝毫的怯懦和自卑。
黑格尔在《美学》第一卷中说过：“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，环境的互相冲突越多，矛盾的破坏力越大，而心灵越能坚持自己的性格，也就越能显出主体性格的深厚和坚强……因为在否定中保持住自己，才足以见出威力。”令人惊叹的是狂人虽然受到方方面面的孤立、敌视、嘲笑、压制，处在强大的压力之中，也产生了一定的矛盾而苦闷的心绪，如发现亲人吃人，自己也可能吃过人时，但这种矛盾和苦闷同他对历史和现实吃人的声讨，以及和思考怎样从吃人的境况中摆脱出来相比，便无足重轻了。没有一种无比坚定的信念，没有“深厚和坚强”的性格，根本无法支撑这种沉重的思索和顽强的反抗。
更为潇洒的是，狂人将自己的“疯话集”题名为《狂人日记》。他没有因为日记会成为“疯子”的证据而羞于示人，更没有因之而毁弃，而是完好保存，且题名纪念。这充分说明，在狂人的心目中，他完全是自拔于流俗，以“狂狷者”自居的，这和李白“我本楚狂人，风歌笑孔丘。”[4][④]的风格又有什么不同呢？
鲁迅发表《狂人日记》数月后在《我之节烈观》一文中更清楚地说：“人类眼前，早已闪出曙光。”因为作者憧憬的世界是一个真人的世界，而不是一个野兽的世界，那希望寄托在孩子身上，所以借狂人的口发出了“救救孩子”的呼声。
这样，在黑夜意象的背后，还隐藏了一个让狂人挺起脊梁的“黎明”的意象。两个意象呼应着，对峙着，形成了一种张力。作者的绝望与希望、苦闷与乐观、弱小和强大、孤独和充实、坚忍和抗争、癫狂与理性，全部寄托其中了！
西方后期象征主义代表人物瓦莱里说：诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”[5][⑤]，这就是“诗情”……作为诗的艺术，就是用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”[6][⑥]，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。可以说，黑夜及其统摄下的其他意象是触动鲁迅进行艺术创作的原点，它们引起了作者类似的心情，并被巧妙地组合、促进后，形成了一种独特的语言结构，成了作者“诗情”的栖居地，这种诗情反过来也触动了读者的“诗情”，还有对人性的哲思。这正是象征主义理论的另一位代表叶芝所崇尚的“理性的象征”——这种象征能“唤起观念，或混杂着感情的观念”，比“只唤起情感的那些象征”[7][⑦]（“感情的象征”）要高明。
无独有偶，在《摩罗诗力说》中，鲁迅对此作出了与之本质上相似的论述：“凡人之心，无不有诗”，“诗不为诗人独有”，正因为如此，所以“诗人握拨一弹”，读者则“心弦立应。”
黑夜及其统摄下的其他意象正是作者激情弹拨的打动读者心弦的乐章！
On The Image of Darkness in “A Madman’s Diary”
(Department of Chinese language and Literature ,East China Normal University , Shanghai200062,China)
Abstract : Darkness is a kind of image, which is elaborated by Luxun in his masterpiece “A Madman’s Diary”. The image of darkness implies the extremely fierce and cruel feudalism and indicates a surge of affliction, solitude, battle cry of the madman who represents anti-feudal precursors in the period of 1919. It also conveys the deep thoughts on the history and the reality by Luxun. The cannibalizing feudal formality and morality are cursed and attacked. Precious effort is taken to oppose the darkness. What is more valuable is that the image has a comprehensive significance, for it discloses a worldwide backwash of anti-civilization and anti-humanity which is that men is more like animals and tools. In a word, the meaning of this image is profound and profuse.
Key words : darkness solitude oppose
（注：本文发表在《名作欣赏》2006年第10期上）
小说艺术的推进与思想内容的平庸
□ 李 军 《名作欣赏》下半月 2007年7期
关键词:《月牙儿》 艺术推进 思想平庸 摘要:小说《月牙儿》提升了老舍创作的艺术品位｡作品对月牙儿这一本土性意象的现代性重建,对叙事与抒情循环结构的创造性应用,不仅在老舍的整个创作中,而且在整个现代文学史上也是极为罕见的｡但小说没有摆脱逼良为娼的文学原型叙事,在思想意义上仍然是对社会黑暗的理性批判,缺少信念支撑的人性魅力｡ 无论是就文学史的影响和地位,还是老舍的创作风格而言,老舍的小说《月牙儿》都不会引起特别的注意,然而这篇小说在老舍的整个创作中却又有着非常特殊的意义,它让老舍小说的审美内涵更加丰富多姿,但也不能忽略另一个事实,小说在思想内容上却不能与老舍文学大师的称号相称｡
意象重建 “月牙儿”在小说中是一个突出的文学意象,被赋予动态的叙事功能,这就改变了以前叙事文学中意象的静态表意功能,这种对月牙儿意象的重构极大地丰富与提升了老舍的艺术表达｡ 意象,作为中国传统的本土性形象,在现代及以前的文学中常常是叙事文学的有机组成部分,单一的意象或者是作者某种思想情感的折射,或者渲染一种文学氛围,成为文学叙事终极目的的衬托,即使作为统摄全篇的形象时,在作品的叙事过程中也很少随着故事情节的展开而不断地使其表意更加丰富,也就是说,意象实际上象征的内涵是固定的,它只起到静态的表意功能,它虽然是整个叙事的一部分,但它却不能支撑作品的整体叙事｡然而,在老舍的小说《月牙儿》中,意象的这种作用却被改写,月牙儿不仅是一个表意逐步丰富的意象,而且成为贯穿全文叙事的重要一翼,可以看作是表达思想主题的谓语｡正如小说的开头所写:“多少次了,我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿,多少次了｡它带着种种不同的感情,种种不同的景物,当我‘坐定了看它’,它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着｡它唤醒了我的记忆,像一阵晚风吹破一朵欲睡的花｡”月牙儿是主人公生活的见证,是她不同感情经历的记忆｡月牙儿对主人公而言不仅是起到唤醒的作用,更主要的是它折射了小说人物不同时期､不同遭遇后产生的不同感受,月牙儿是人化的意象,同时又是立体多维的意象,在主人公生活的不同时期,它分别被赋予色彩不同､基调不同的意义内涵｡老舍通过对月牙儿这一本土性意象的立体多维的开放式建构,使月牙儿这一意象在小说中成为叙事的一条明线,月牙儿不只是在小说的开头结尾对作品起到首尾呼应的结构功能,而且由始至终贯穿全文构成特殊的意象叙事｡ 关于月亮的意象在中外文学中并不少见,然而单独把月牙儿作为独立意象的作品却很难读到｡老舍把这一形象作为小说的标题是和全文整体悲凉的气氛分不开的｡月牙儿不如满月那么皎洁,也不像满月那样带给人温暖,让人感到生命的亮色｡它只让人感到暗淡､凄凉和生命的短暂｡因此,月牙儿这一意象给整篇小说定下暗淡的基调,也象征着主人公的不幸人生｡月牙儿意象在小说里贯穿始终,但这也并不是说它随着故事的进展而处处可见,作者对月牙儿的抒写并不是平行展开,而是总出现在人物命运发生变化的关节处,作为点睛之笔深化小说的主题｡主人公第一次看到月牙儿是在幼年时期,时值爸爸病危,这时的月牙儿带着“寒气”,让小说人物感到酸苦｡冷天和母亲上坟时,她见到的月牙儿是“一道冷光”｡当主人公跑到当铺当东西未成,吃饭问题无法解决时,她看到月牙儿歪歪地斜着｡当主人公最后失业无处可去被迫出卖肉体时,月牙儿就从她的生活中消失了,直到被送入狱中,才再次看见月牙儿,其间这一时间段中她没有再看见月牙儿｡这个地方乍一看似乎月牙儿的叙事功能停止了,其实并非如此,当小说人物完全步入人生的低谷时,她的生活已经毫无亮色可言, 即使月牙儿带来的那一点暗淡的色彩也已经消失了,月牙儿在此时起到了一种不在场的在场的作用,它不仅没有失去叙事的功能,反而将叙事引向深入｡至此,可以说作者对月牙儿的描写是随物赋形,充分发挥了这一意象的叙事功能｡ 叙事与抒情的循环结构 中国传统小说基本上是一种故事化的叙事,到了“五四”以后,由于外国文学与思潮的涌进,中国传统小说的整套叙述方式被打破,以郁达夫为代表的浪漫抒情小说即由此而生,这类小说常常以伤感的故事情节的叙述来带动整体的抒情气氛,情绪融化在故事的叙述中｡然而到了《月牙儿》这篇小说中,以前所有的叙述方式都无以概括小说的话语特点｡小说中所采用的叙事与抒情的循环结构,不仅在此以前,即使在老舍后来的创作中也没有复现｡ 在小说中叙事与抒情两种表达方式随着故事的进程不断地循环反复,当然这不是机械地重复,而是随着故事的发展或先是表达一种感受,然后展开叙事,或者先行叙事,然后借事生情,因为作者不同时间的感受各有不同,所以结构安排上虽是循环,但并不让人有重复或呆板之嫌,相反,因为抒情手法的反复使用,作品的悲凉氛围得到集中强化｡值得注意的是作者的抒情常常是借月牙儿这一意象来完成的｡这在其他作家的作品中是很难见到的｡老舍根据故事发展的不同情景赋予月牙儿不同的象征意蕴｡当主人公陷入与胖校长的侄子的恋情之后,小说这样表现了人物的感受:“他的笑唇在我的脸上,从他的头发上我看着那也在微笑的月牙｡春风像醉了,吹破了春云,露出月牙与一两对儿春星｡……我忘了自己,我没了自己,像化在了那点春风与月的微光中｡”在这里人物的感受与月色情景交融,物我两忘,月牙儿成了真正的月老,不过月牙儿毕竟不是满月,生命的残缺与短暂是月牙儿的宿命,女主人公的幸福感很快就被现实的不幸给湮没了｡在小说结尾,女主人公被投进监狱,“在这里,在这里,我又看见了我的好朋友,月牙儿!多久没见着它了!妈妈干什么呢?我想起来一切｡”此时月牙儿成为主人公命运的象征,她在月牙儿那里看到了她的过去,她不幸的母亲,她自己不幸的遭遇｡小说通过这种叙事抒情的结构安排凸显了作品的情感色彩,既改写了中国的传统叙事,也并非西方浪漫抒情小说的完整迁移,它既吸收了诗歌的抒情因素,又汲取了散文的文体特点,因此,这篇小说就艺术审美意义上来看,它充分体现了作者在表现方式上所体现出来的开放的本土性与重建的现代性的艺术特征｡
“逼良为娼”的原型叙事 用最简单的一句话来概括老舍的小说《月牙儿》,可以这样说:作者叙述了一个逼良为娼的故事｡当把小说与这样一句简单的话并置在一起时,如果结合中国文学发展的历程中来看,作品的思想与主题不免又回到了中国传统小说叙事的起点上｡ “逼良为娼”的故事可以追溯到唐传奇,蒋防的《霍小玉传》就是一个明显的例证｡虽然故事的重心不在于进行逼良为娼的社会批判,然而却是较早涉及妓女题材,并从逼良为娼开始叙述的文本｡此后,这一题材就成为小说表现的一个重要对象,尤其到了明清小说中,这一原型不断地被重写,虽是同一原型的重现,但由于写作者思想禀性与写作立场､审美观念以及社会语境､文化语境等方面的差异,这一原型被赋予不同的含义,但又基本摆脱不了社会批判的主题｡ “五四”以后,中国的文化与文学发生了质的变化,人道主义思潮以强大的力量影响着每一个在“五四”新文化与新文学熏陶下成长起来的作家,老舍曾经坦然宣称,“五四”让他懂得了反封建｡而贯穿于整个中国现代文化与文学的重要主题是启蒙救国,这一强势主流话语使文学叙事的社会工具性增强,文学以想象与虚构的方式加入到历史的建构中｡在这样的文化与文学语境之下,妓女形象的塑造往往与民族国家叙事相关,作为被压迫者的妓女的苦难被衍化成进行社会革命与民族革命的动力｡在这样的文化与文学语境下,老舍的《月牙儿》这篇发表于一九三五年的小说仍然回到了社会批判的层面｡这篇小说是一个妓女的成长史,作者以诗化的语言与悲凉的诉说道破了青年女子被迫沦落风尘的苦难与不幸｡作者以人道主义的立场进入小说的日常生活,父亲病故,生存危机,母亲改嫁,被迫分离,谋生艰难,被逼为娼直到被关押狱中｡小说以日记的形式来写,这种体裁特点直接切进人物的心灵世界｡作者把女主人公走向堕落的每一步的内心感受都做了细致的表现,从天真无知,纯洁如羔羊的少女之心到以染病之躯报复每一个嫖客的铁硬心肠,这其间的坎坷与屈辱､矛盾与痛苦把一个在社会底层的青年女子的无奈与悲哀浓墨重彩地凸现｡小说中的女青年在走向被迫为娼的过程中,忍受着精神痛苦与身体病苦的双重折磨,整篇小说随着情节的发展把读者引向对当时社会黑暗的憎恨｡女子选择妓女这一职业的原因不一而足,由于个体的差异不同女性对妓女这一职业的感受也存在着多种可能,作为想象艺术的文学对妓女的表现当然也不可能只有一种话语方式,可是老舍偏偏选择了对妓女的苦难叙事｡从文本的叙述过程也可以看到,小说主人公把妓女这一职业看作谋生的唯一可行的出路,这显然与真实的现实生活有些出入｡作者这种偏离生活现实生活的抒写使妓女的苦难更加彰显,由此可以说,在理性抒写与生活现实之间,老舍选择了前者,通过这种预设的文学想象,小说完成了关于民族国家的叙事｡与此相关的是,当作者着力构建民族国家的主流话语模式时,妓女丰富立体的精神世界则变成了一种概念化的图解｡ 文学是一种精神的艺术,当文学被当作社会宣传的工具时,文学便失去了艺术精神｡优秀的作品之所以让人留恋不已,是因为它对读者精神的冲击,或是净化｡如果从文学对社会现实反映的深刻性程度上来衡量作品,那么则无法将文学与哲学或历史以及思想史区别开来｡文学真实说到底是人的精神的真实｡文学反映的生活不是现实生活,它是对现实生活的穿越与超越｡从文学对人的精神影响意义上来说,文学应该体现人类精神的灵性之美,带给人心灵的愉悦和希望,而不是使心灵更加黑暗｡回到老舍的小说中来,读者可以发现作品让人看不到信念的支撑力量｡女主人公堕落为娼后,她的道德伦理体现为对所存身社会的诅咒与报复,她优越于一般妓女的特征在于她没有对妓女职业的认同,她仍保持着普通人的价值观与伦理观｡如果从社会学的意义上来认识这篇作品,这无疑是一篇有价值的作品｡然而这毕竟是文学作品,读者从作品中感受不到人物的精神魅力,读者只是从中读到了社会生活的一面,但却感受不到文学艺术的神性之光,作品缺少超越现实的终极关怀｡而这恰恰是中国现代文学作品非常需要的美学关怀,也是最出色的文学作品所不可欠缺的内容｡ 至此,可以说《月牙儿》这篇小说在中国现代文学史上是一篇有代表性的作品,它既体现了中国现代文学的某些成就,同时又折射了它在某些方面的不足｡ (责任编辑:赵红玉) 作者简介:李 军,文学博士,河南洛阳师范学院文学院副教授｡
《文学评论》 2006年第6期
目录1、中国现代诗歌中的上帝意象=王本朝
2、呐喊》《彷徨》:中国小说叙事方式的深层嬗变=姜振昌
1、中国现代诗歌中的上帝意象=王本朝
内容提要：中国现代新诗在诗美和诗体上有着大胆的探索和创造。新诗的意象世界既传达了独特的现实经验,也呈现出丰富的价值想像。本文主要讨论现代诗歌关于上帝意象的想像与创造,认为现代诗人在设置和书写上帝意象的同时也呈现出了不同的生命意识和价值观念,生成了祈祷、赞美的诗歌文体,并进一步追问建设现代神性诗学的可能性。
“上帝”是《诗经》里出现频率较高的文化意象,据统计,它在雅诗和颂诗了出现了15篇37处,与上帝有相同意义的还有“天”意象,也有80余处①。上帝也是中国现代诗歌中的一个关键性意象。现代诗歌不但创造了众多的指涉社会生活和民族命运的自然物化意象,而且也构建了上帝这个属于人的神性经验和终极情怀的精神意象。上帝虽说是人心所造的幻影,但它所关涉的不仅仅是人的情感领域,更多的却是在日常生活和民族国家之上的价值情怀。因此,上帝意象有别于现代诗歌对一般自然意象的营造和书写,而从内部直接呈现了现代诗人的独特想像和价值经验。
一 关于上帝的诗歌想像
诗歌是最具有抒情性和个人性的文体,现代诗歌并没有陈述上帝存在或不存在的事实,而是直接追问和表达上帝之于人的意义和价值。相对而言,冰心、徐雉、陈梦家和穆旦等从人生意义角度肯定了上帝与人的价值关联,李金发、闻一多、徐志摩、石评梅和冯至等诗人则对上帝有着更多的质疑。冰心曾经相信世界有一个绝对者存在,它既是泛神论意义上的自然神,也是基督教充满着爱的上帝。她的《繁星》、《春水》和《圣诗》对上帝意象有着丰富的想像和展开②,如《圣诗·黄昏》称上帝掌握着人间智慧的奥秘,“上帝啊,/无穷的智慧,/无限的奥秘,/谁能够知道呢?/是我们么?是他们么/都不是的。/除了你从光明中指示他,/上帝啊!/求你从光明中指示我,/也指示给宇宙里无量数的他。阿们。”徐雉的人生有很多不幸,但他在诗里却创造了一个“永生的上帝”③,认为“信上帝的人,虽不曾见过上帝,但他们心中有一个上帝的存在”④。“伏在黑暗里的人们,/老是摆摆手,/说上帝是没有的。/但我却从小孩子,/荡漾着微笑的浅涡里;/从花的香,/月的色,/鸟的清歌,/太阳的光,/人类的爱……里,/认识了一个永生的上帝。”⑤他与冰心一样,从自然和人类的相爱里感受到了上帝的永生。陈梦家是牧师的儿子,他的《我是谁》、《一朵野花》、《只是轻烟》、《摇船夜歌》等诗歌则传达了上帝的神秘与温馨。
徐志摩取材《圣经》的《人种的由来》表现了亚当、夏娃偷吃禁果后的觉醒和对上帝的反叛。石评梅诗歌里的“上帝”是“虚无的神”,在《一瞥中的流水与落花》中有这样的诗句:“欢乐的泉枯了/含笑的花萎了/生命中的花,已被摧残了/是上帝的玄虚?/是人类的错误?”她虚设了一个绝对者作为情感寄托和心理倾诉的对像,但并不相信它。冯至的《礼拜堂》借在“礼拜堂”前的“徘徊”,感受到“上帝”失去了“庄严”,“消散”了“荣华”。信仰已是“几百年前的情景”,如今却找到了另一个“真理”——“到田间耕地”。这样,“礼拜堂”就成了“无人过问的世界的一角”,“一片荒原”,孤单地发出“可怜的声息”。诗中的“徘徊”、“疑问”和“感叹”说明诗人的迷茫,也否定了上帝存在的意义。李金发对上帝的质疑却别有一番意义。上帝意象是李金发诗歌里的一个关键词。如《弃妇》中的“靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里”,《故乡》中的“如兽群的人,悉执着上帝的使命”,《燕羽剪断春愁》中的“上帝正眼睁这等嘈切之音”,《希望与怜悯》中的“残忍之上帝/仅爱那红干之长松,绿野/灵儿往来之足迹”。《诗人凝视……》直接写道:“诗人凝视/上帝之游戏:/雨儿狂舞,/风儿散着发”,“游散的人,/现出一切平和,/各自在生命上徜徉,/同伫看残酷之神秘”。李金发诗歌里的上帝被看作世界的统治者,但它又是不负责任的旁观者和游戏者。“上帝”有它神圣的“使命”,但又播弄着人间的“残忍”和“游戏”。他在一首题为《上帝》的诗里写道:“上帝在胸膛里,/如四周之黑影。/不声响的指示,/遂屈我们两膝。”把上帝看作一团“黑影”,发出没有声音的“指示”,使人感到“屈膝”的恐惧。李金发是现代象征主义诗歌的开创者,受到西方现代主义文艺思潮的影响,现代主义的反宗教、反理性思想显然也影响了他的上帝观念。他认为人生充满了荒诞和虚无,“多情之上帝全聋废了,/耶稣之木架长朽在寂聊之乡,/以青蓝之眼倪视行人。”(《生之疲乏》)上帝的“聋废”留下了荒诞的世界。
无论是冰心、徐雉和陈梦家对上帝的肯定性表达,还是徐志摩、石评梅和李金发对上帝的怀疑,他们诗中呈现的上帝意象和意义都相对单薄、琐碎,缺乏对上帝意象的丰富想像和独特领悟。穆旦诗歌对上帝的想像则展示了精神的丰富与挣扎。
穆旦诗歌创造了丰富的“上帝”意象,有时也称为“神”、“主”(《隐现》、《忆》、《奉献》)、“残酷”(《时感四首》)、“主人”(《荒村》、《三十诞辰有感》)、“主宰”(《不幸的人们》)、“你”(《发现》、《诗》)、“死神”(《在旷野上》)和“永恒的人”(《隐现》、《活下去》)等意象。“上帝”在穆旦那里拥有多种涵义,有的指世界不可知的统治者,如“在我们之间是永远的追寻:/你,一个不可知,横越我的里面/和外面,在那儿上帝统治着/呵,渺无踪迹的丛林的秘密。”(《诗》)有的也指“美的真实”(《我歌颂肉体》),生命的“打开”、创造和“生命的根”(《发现》)。同时,上帝也是历史和人生混乱的制造者,“告诉和平又必须杀戮,……/给我们失望和希望,给我们死,……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进,让我们相信几句句的紊乱/是一个真理/而我们是皈依的,/你给我们丰富,和丰富的痛苦。”(《出发》)。穆旦并没有停留在上帝意象的直接传达,而是把生命的意义融入与上帝的关系中去追问和言说。他首先感受到的是生命的分裂、破碎和矛盾,“从子宫割裂,失去了温暖,/是残缺的部分渴望着救援,/永远是自己,锁在荒野里。”(《我》)生命有“诱惑”,也有“陷阱”,有希望,也有毁灭,“一个平凡的人,里面蕴藏着/无数的暗杀,无数的诞生。”(《控诉》)在“时间的激流”里,积聚了太多的痛苦、绝望和沉重。与其他诗人不同的是,他在绝望里看到了希望,“有一个希望,/然后再受辱,痛苦,挣扎,死亡”(《时感四首》),他不再“固守着自己的孤岛”(《从空虚到充实》),“从虚无到虚无”,希望像“一条鞭子”,鞭打着自己,“我是活着吗?我活着吗?我活着为什么?”(《蛇的诱惑》),在“残酷”和“绝望”里“鞭打出信仰”。生命有了一个“深沉明晰的固定”,如同“一个冬日的种子期待着新生”。在“心的旷野里呼喊”出了一个“美丽的真理”。(《在旷野上》)。它如同“成熟的葵花”在“黑夜”里期盼“阳光”的“来临”(《智慧的来临》),他逐渐认识到,人类已有的“知识”、“智慧”,“使我们懦弱无能”(《控诉》),“化学的原料”,“辩证的唯物世界”都无法“拼凑意义”,只有“上帝”才能把生命的“意义”“揉圆”(《黄昏》),才能显示“意义和荣耀”(《牺牲》)。在对自我和现实的双重否定和超越里,他发现了意义的“根”,确立了人与上帝的内在关联。于是,他开始了忏悔和“呼喊”:“主呵,因为我们看见了,在我们聪明的愚昧里,/我们已经有太多的战争,朝向别人和自己,/太多的不满,太多的生中之死,死中之生,/我们有太多的利害,分裂阴谋,报复,/这一切把我们推到相反的极端,我们应该/忽然转身,看见你//这是时候了,这里是我们被曲解的生命/请你舒平,这里是我们枯竭的众心/请你揉合,/主呵,生命的源泉,让我们听见你流动的声音。”(《隐现》)他“赤裸”着身体,张开灵魂的“光,影,声,色”,“等待伸入新的组合”(《春》)走向了新的“目标”,那就是“在我们的前面有一条道路/在路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标”(《祈神二章》)。
穆旦走向了与上帝的“结合”,他自己把这一过程形容为“忽然转身”发现了“隐现”的上帝,它的“秘密”和“真理”就是“丰富,和丰富的痛苦”(《出发》)。面对世界的“憎恶,狡猾,狠毒,虚伪”和“寒凛的地方”,他仍“要向世界笑”,并“闪着幸福的光”(《阻滞的路》)。人生的“痛苦”反而成了一种“幸福”,生命之外的“声音”如一条带血的“鞭子”,“从远而近,在我们的心里拍打,/吞噬着古旧的血液和骨肉!”(《从空虚到充实》)于是,也就有了“人子”耶酥同样的悲剧感受,“人子呵,弃绝了一个又一个谎,/你就弃绝了欢乐;还有什么/更能使你留恋的,除了走去/向着一片荒凉,和悲剧的命运!”(《诗二章》)。穆旦关于上帝的想像激发了他的生命感受,使他拥有了丰富的悲剧意识,有了更独特的生命感受和理性沉思。
二 诗歌文体:祈祷与赞美
上帝意象的设置和创造也带给现代诗歌独特的文体形式和语言风格。言说上帝有不同的语言选择和文体形式,明代的传教士用汉语的“天”表达“上帝”,现代的许地山认为“上帝”是一个既有人格又无人格和超人格的大精灵,“上帝”在汉语里古已有之,它是对“人间(过去或现在)帝王的一种变称,并没有神灵的意思包含在里头”,所以,他主张用“神”来称呼这“大精灵”⑥。现代诗歌对上帝的称呼五花八门,意义也各有不同,在前面我们已有所涉及。现代诗歌表达上帝的语言方式有祈祷、赞美的抒情和讽刺、幽默的叙事。对上帝的诗歌叙事因受到特定对象的限制而无法充分展开,反而没有表达耶稣基督那样充分自由,如鲁迅的《复仇(二)》、徐志摩的《卡尔佛里》、艾青的《一个拿撒勒人的死》和《马槽》等。对上帝进行叙述的作品相对较少,就我们掌握的资料看,有徐志摩的《人种的由来》和《又一次试验》、冯至的《礼拜堂》和臧克家的《罪恶的黑手》等,它们以讽刺、嘲弄的口吻叙述了上帝的喜剧性和荒诞性,《罪恶的黑手》借工人修建教堂的辛苦和传教士的虚伪讽刺了上帝教义的欺骗性,其他几部作品在前面我们也有所提及。
对上帝的赞美和祈祷则成为现代诗歌的一种文体形式,可称之为“祈祷体”或“颂歌体”。祈祷被看作是“人关于上帝的谈话的唯一恰当的形式”⑦,也是宗教最基础的一种心理行为,蒂里希认为:“祈祷的本质是上帝在我们心中做工作并把我们的整个存在提升到上帝身旁的一种行动”⑧,祈祷和赞美是人对所敬仰对像的尊重和崇敬行为,在神学那里是人与上帝间的亲密互动,上帝的绝对存在,人的孤立无助,世界的怕和畏都在人的祈祷和赞美里实现了超越。人在祈祷里有了信心和希望,有了敬畏和崇敬心理,但人不能被紧紧拴在敬畏上而迷失自我。冰心的《繁星》和《春水》就有祈祷的诗体特点,她这样写道:“我不会弹琴,/我只静默的听着,/我不会绘画,/我只沉寂地看着,/我不会表现完全的爱,/我只虔诚的祷告着。”(《春水·98》)她还写有著名的《晚祷》诗,如“我深深叩拜——万能的上帝/求你丝丝的织了明月的光辉/作我智慧的衣裳/庄严的冠冕/我要穿着它/温柔地沉静地酬应众生/烦恼和困难/在你的恩光中/一齐抛弃/只刚强自己/保守自己/永远在你座前/作圣洁的女儿/光明的使者/赞美大灵。”这是典型的祈祷诗,她对上帝发出了呼告、赞美和盼望,把自己贡献在上帝的座前。冰心在20年代初所作的组诗《圣诗》的形式就是祈祷体,可以说,冰心诗歌是中国现代文学里最有祈祷和赞美诗风格的典型代表。祈祷常常与赞美和忏悔联系在一起,祈祷诗也是赞美诗。赫舍尔认为,人的“精神生活的秘密在于称赞的能力”,而“我们时代的人正在丧失赞美的能力。他寻求的不是赞美,而是逗乐得到快活。赞美是一种主动状态,是表达崇敬和欣赏的行为。得到快乐则是一种被动的状态——它是接受有趣的行为和风景所提供的欢娱。得到快乐是一种消遣,是把思想注意力从日常生活的事物中转移开去。赞美则是一种正视,是将注意力集中在人的行为的超越性意义上。”“赞美就是乞求上帝从隐蔽处出场”⑨。冰心赞美“上帝是爱的上帝,/宇宙是爱的宇宙,/人呢?——/上帝呵!我称谢你,/因你训诲我,阿门”(《圣诗·夜半》)。梁宗岱的《晚祷(二)》则有很浓的忏悔意识:“我独自地站在篱边。/主呵,在暮霭底茫昧中,/温软的影儿正开始他野蔷薇底幽梦。……/在黄昏里忏悔底温光中/完成我感恩底晚祷。”⑩
祈祷也是精神的献祭,如同“羔羊”对“牧者”的期待。王以仁的《读<祈祷>后的祈祷》是一首有着完整结构的祈祷诗,“我跪在主的前面,/深深叩拜——”“造物主啊:/我现在不再有什么要求,/只有深深的忏悔:/我不愿像那无依的浮云,/东西漂泊,朝暮变幻;/我不愿像那无赖的狂风,/扰乱这和平岑寂的空气;/我不愿像那无限的溪流,/凄凄潺潺地向着下方飞奔;/我不愿像那团团的明月,/寂寂地随着地球旋转。”“我要化为一只翠羽的飞禽,/带了我主的福音,/用婉转的歌喉——/去安慰劳苦的农民,/去解除工人们的烦懑,/去唤醒沉沉如梦的人生!”“我将披着静谧的衣服,/戴着月桂的冠儿,/胸中怀着——雪一般的洁白,星一般/的灿烂,火一般的热烈,电一般的/光华的心儿。/去遮没宇宙的污浊,/照耀着未来的光明,/融化了冰冷的人生,/打破层层障碍。”[11]他从呼唤“主”开始,接着就发出一连串的“忏悔”和祈祷,把自己如一本书那样向对方完全打开。
其他现代作家和诗人也写有大量的祈祷诗,如周作人的《对于小孩的祈祷》、梁宗岱的《晚祷》、陆志韦的《向晚》、闻一多的《祈祷》、冯至的《蝉与晚祷》、穆旦的《祈神二章》、郑敏的《最后的晚祷》和王独清的《圣母像前》等,它们都有祈祷的诗体风格。“祈祷”用来表达人的理想和愿望,有宗教性的祈祷,也有对理想的盼望。周作人的祈祷没有宗教意义,但有上帝意象的文体风格,他的倾诉对像是小孩而不是上帝,“小孩呵,小孩呵,/我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。/请赎我的罪吧。/还有我未能赎的先人的罪。/用了你们的笑,/你们的喜悦与幸福。/用了得能成为真正的人的矜夸。/在你们的前面,有一个美的花园,/从我的上头跳过了。/平安地往那边去吧。/而且请赎我的罪罢—/我不能够到那边去了,/并且连那微茫的影子也容易望不见了。”(《对于小孩的祈祷》)闻一多的《祈祷》则表达了对国人和民族的殷切希望,“请告诉我谁是中国人,/启示我,如何把记忆抱紧;/请告诉我这民族的伟大,/轻轻地告诉我,不要喧哗!”郑敏的《最后的晚祷》则相信“在心灵的泥土里布下种子,那总有长成绿苗的一日”[12]。艾青诗歌有颂歌模式,他的“颂歌体”并不完全是谈论上帝的方式,如《太阳》、《他死在第二次》、《复活的土地》等,他赞美、歌颂太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰,他是时代的预言者和理想的呼唤者。
对上帝的祈祷、赞美、呼告和忏悔也是《圣经》最基本的语言方式,它影响现代诗歌创造了祈祷颂歌体。相对而言,关于上帝想像的诗歌文体比它的思想价值有着更深刻的意义和影响。当然,现代诗歌的祈祷颂歌形式有着多种的艺术资源,传统的诗骚和大赋也有着潜存的影响,《圣经》不过是其中一个艺术资源。祈祷、赞美和忏悔表现了现代知识分子在传统价值信仰崩溃之后寻求新信仰过程中的迷茫和期盼心理,他们寻找并期待着有一个绝对者能回答或解决自己面临的精神困境。
三 走向神性诗学的可能
上帝意象为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。中国有“诗禅相通”的诗学传统,以禅入诗,以禅助诗,以禅喻诗,诗中有禅,禅里有诗,禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格和审美理论。禅来自佛学又融庄玄,与西方的上帝观截然不同,禅可以是人的一片心境和意趣,可以物化为自然和人事,上帝始终是超越的终极的力量。诗禅可以相通,上帝与文学却界限分明,有不同的意义层面,上帝观念追求终极的、超越的形而上世界,文学有审美的、日常的、形而下的追求,上帝没有审美性,但可以通过影响作家而改变文学的审美观念和思维方式。禅可以直接进入文学,它对人生的态度就带有审美艺术的眼光,禅意、禅境、禅味是一种高妙的艺术境界,上帝观念则是审美的超越,是人的终极目标。所以说,禅和上帝具有完全不同的认知理念和话语方式,也产生了不同的审美风格,诗禅相通带给了中国传统诗歌冲淡空灵、优美闲适、隐秀神韵的美学意蕴,上帝意象则使现代诗歌有了精神的转向和紧张,形成了明净而反讽的语言风格。
但是,现代诗人对上帝的想像并没有显示出更多的神性经验和终极情怀,如同西方诗歌中的艾略特和荷尔德林那样,成为神性世界的守护人,不断追问人与神之间的紧密联系。现代解释学认为,人类的意义解释活动是不同视域的碰撞和相遇。解释需要以自我经验为前提,一定的社会条件构成的“历史视域”都会参与到人的各种解释活动。现代诗歌对上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的一种意义解释,现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说:“当我们谈到上帝的时候,我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在,而且包括一种对存在的评价,对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”[13]对于现代诗人,甚至是中国诗歌而言,对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险。他们非常熟识自然与历史、社会与时代发生的各种事物和现象,由此也可自由发挥个人的想像,但对属于超验的上帝的代表则显得力不从心,认知的隔膜和表达的简单使他们无法创造自由而丰富的想像,不由自主地被历史传统和社会现实经验所缠绕和困守。他们把上帝看作神秘之物,或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者,可以帮助人们直接解决社会现实问题。现代诗人急迫需要得到幸福和自由,但想要爱就有爱,要自由就有自由,人生价值被功利化和现实化了,同时也把生命功利化和简化了,这样的思维方式和价值眼光有着传统实用理性和比兴思维,也有着急促的现代工具理性的渗透,更有现代社会历史客观力量的挤压。现代西方依然把上帝看作意义的创造源泉,是生活的根基和支柱,对社会和人生有着重要的推动和启示作用。现代诗歌对属于绝对精神的上帝意象并没有展开自由想像,没有向灵魂深处开掘,穆旦诗歌是相对成功的例证,其美学意义和文化精神不容忽视和低估。
于是,现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取,有了上帝意象的创造和想像。从20年代的冰心到40年代的穆旦,现代诗歌从没有间断对上帝的想像,延伸到80、90年代的海子,他试图探索汉语诗歌写作的神性立场,创建现代诗歌的神性诗学。
80、90年代的顾城、舒婷、西川和北村等诗歌创作也呈现出丰富的上帝意象。可以说关于上帝的想像逐渐成为汉语诗歌的一种基本意象。具有神性特征的上帝意象在传统诗歌中面临的种种有形或无形的思想板结出现了相当的松动和裂痕,不同于传统意义的上帝观念引起了现代诗人的浓厚兴趣,并展开着独特的诗歌想像和表达。
①张立新:《简论诗经中的上帝》,《上饶师专学报》1999年第4期。
②参见拙著:《20世纪中国文学与基督教文化》,安徽教育出版社,2000年,第94--112页。
③唐湜:《徐雉的诗和小说·序》,人民文学出版社,1982年。
④徐雉:《我的母亲》,《徐雉的诗和小说》,第7页。
⑤徐雉:《上帝》,《徐雉的诗和小说》,第47页。
⑥许地山:《中国经典上的“上帝”》,《生命》第1卷第9、10期合刊,1921年5月。
⑦海因利希·奥特:《上帝》,辽宁教育出版社,1997年,第96页。
⑧蒂里希:《祈祷的悖论》,《20世纪西方宗教哲学文选》上卷,上海三联书店,1991年,第599页。
⑨赫舍尔:《人是谁》,贵州人民出版社,1995年,第106页。
⑩梁宗岱:《晚祷(二)》,《晚祷》,商务印书馆,1924年。
[11]王以仁:《读〈祈祷〉后的祈祷》,《王以仁选集》,浙江人民出版社,1984年,第287页。
[12]郑敏:《最后的晚祷》,《九叶之树长青》,华东师范大学出版社,1994年,第222页。
[13]约翰·麦奎利:《谈论上帝》,四川人民出版社,1997年,第94页。
[作者单位:西南大学文学院]
2、呐喊》《彷徨》:中国小说叙事方式的深层嬗变=姜振昌
内容提要：鲁迅的功利主义的启蒙文学观与传统的小说叙事艺术之间存在巨大反差甚至尖锐对立。《呐喊》《彷徨》的叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构:前者运用的是限制叙事原则,并以各有侧重的悲剧第一人称形式和喜剧第三人称形式构成小说叙事的“亲历性”和内视角;后者主要是以人物的性格、性情和命运为中心,围绕这个中心所展开的心理瞬间、生活断面的定格放大和极有层次性的断面组接或起承转合,构成“人性化”小说情节的基本结构形式。
一
《呐喊》《彷徨》中的小说最初在报刊上发表时,就以“格式的特别”和“表现的深切”赢得了读者。如果说“形式即意义”是西方现代叙事学的基本出发点,那么,鲁迅小说也恰恰是由形式入手开启了中国小说现代化的先河。但细细探究又会发现,鲁迅却并非有意去创造完全符合西方现代叙事学要求的小说范本 ①。由于鲁迅是怀着强烈的启蒙文学观进行小说创作的,并率先把农民和下层知识分子等病态社会中的不幸的人们推到小说表现的中心位置上,意在揭出病苦,引起疗救的注意,因而其叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的说书人的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构,使小说能在被他视作文学艺术的生命的“真实”和深广的层面上“为人生”和改良人生。
中国旧小说的第三人称全知全能的外视角叙述,是指叙述人(作者)虽然并不进入作品,但却站在统揽全局的位置上,仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。全知全能的外视角叙述便于展现广阔的生活场景和复杂的历史变迁,自由地刻画和剖析人物,自有其长处,但说书人的做作腔调和穷尽一切的姿态,失掉的却是文学联系生活和读者的最宝贵的东西:真情实感。因为全能的叙述决定了作者笔下的人和事就不可能都是自己人生中亲身体验到的,也不可能都是真正动情的。同时,由于作者并不在他所描写的世界的内部,而是在其外部或表层,扮演的是冷眼看世界的评判者、表现者,而且“往往故意显示着这事迹的虚构”,以见他“想象的才能”(鲁迅语),这就使其无限制的“全能”叙述里必定包容着大量猜想甚至想当然的成分。“幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假” ②,因之,现代读者对全知全能的外视角叙述的最大疑惑便是是否真实可信;“大团圆”的故事是指小说情节在严格地按照开端、发展、高潮、结尾展开时,无论怎样离奇曲折,总是以美满、善终为指归,这几乎包含着情节的全部复杂性。鲁迅曾深入地分析过产生这一现象的社会文化原因 ③,实质上是国民性的问题。国民性无疑反映着中国文化的深层意识。《易经》中由对“天”的敬畏而导致的对“天”的运行规律—“圆”的亲和与崇尚,先秦儒学的“中和”原则、“哀而不伤”的主张和老庄的人与自然和谐的哲学思想,以及长期的小农经济和封闭的地理环境所孕育的消极心理防御机制,均对中国的社会心理、古典审美理想产生了巨大而深刻的影响,导致了文学艺术总是以对立的一致甚至回避社会矛盾来求得中和。“大团圆”的故事无疑是这种心理结构的合理归宿。这里固然反映了人民大众对美好生活的向往,反映了正义战胜邪恶、真善取代假丑的这些人类普遍的理想。但由于它是建立在善有善报、恶有恶报的宿命论的基础上,而且带有浓重的“瞒和骗”色彩——往往把美好理想的追求寄托在统治阶层的清官或虚无的魔幻力量上,得到的只是幻觉上的“精神胜利”,因而历来成为封建专制主义的意识形态藏污纳垢的场所。“济贫自有飞仙剑,尔且安心做奴才”,武侠小说的这种意蕴,就一语道破了“大团圆”的文字对广大民众的精神麻醉和钳制作用。
从全知全能的外视角叙述到“大团圆”的故事中心结构,古典小说在其长期发展中所形成的艺术模式,尽管为庙堂和民间都乐于接受,也出现过一些反映生活的本质、具有历史进步意义的作品,但从主导倾向上说则是封建文化藏身和借以束缚民众、阻碍其精神解放的文化符码。这与鲁迅为代表的“五四”启蒙主义之间无疑存在巨大反差甚至尖锐对立,也为中国新文学真正打破旧传统实现现代化提供了绝好的视角和反面借镜。《呐喊》和《彷徨》正是在此基础上产生的具有革命性的现代小说。
二
鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造,运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述,是指叙事者不管是第一人称还是第三人称,他所知道的和书中的人物一样多,人物不知道的,他也无权知道,因而也无法叙说。这就从根本上破除了作者对于读者的那种居高临下妄断一切的专制态度,以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系,从而赋予作品以真诚性和逼真感。这倒不是说读者真会天真地相信限制叙述的一切就都是真有其事,但它毕竟极大地减弱了因全能叙述的那种过于明显的假定性而在读者与作品之间所设下的心理障碍,易于使读者进入作品的情景而发生艺术的共鸣。但两种人称的选择鲁迅并非随意为之。鲁迅小说对客体对象尤其是对下层民众的描绘中,大多以喜剧或悲剧的形式出现,这两个对立的范畴尽管经常“不但不离而且相争”,但总因客体对象性质的不同和人心的向背而被赋予了创作倾向的主导性选择:第一人称多系悲剧性的,第三人称则多系喜剧性的。
第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中占一半还多。这有两种情况:一是“我”是故事的主人公或事件的当事人,作品的全部叙事都以“我”的亲身经历和现身说法来完成,例如《狂人日记》、《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《在酒楼上》、《一件小事》等,这类作品姑且称之为内部第一人称叙述。其中《狂人日记》是最具艺术匠心的。本来,日记作为一种体裁,是从属于历史的。历史作为客观存在,必须以真实为指归。而鲁迅却偏偏要在必须真实的历史体裁中去虚构一个“迫害狂”的文学故事,这时,“余”的出现就并非可有可无:“余”作为信息的发布者,既代表着那个常态社会的公众的意见、世俗的观点,也是主人公“狂人”的知音,他了解狂人的病情,取走并阅读了狂人的日记,随后又发表了它,还在一开始就宣布病狂者已在痊愈后“候补”去了。这样,小说通过这简要的插入式的一笔,就勾画了一种传记体式的真实背景,把日记处理为真正的病狂者的呓语。循着这样的设计,一旦涉及“狂人”的病历和心态时,就只能依赖“狂人”自己的叙述,因为任何别人的转述甚至自己病愈后的追述都不如狂人亲历中的可靠。于是,“余”就自觉地把叙述的任务交给了“原始的”狂人自己。狂人成了小说的叙述者后,立刻把读者引入了自己的心灵深处、自己观察和体验到的世界,他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识,他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎,在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性兴许是《狂人日记》的最大艺术成功。同样,《伤逝》中涓生“我”对个性解放的大胆追求、得到子君后的负累感、出走后的窘苦以及失去子君的悔恨、悲哀,《一件小事》中“我”在车夫面前的渺小与自惭,都写的如诉如泣,回肠荡气。“我”每每作为当事人,既以亲历性限定了真情实感之外的虚假,又大多以鲜明的个性特征成为文学中的“这一个”。
另一种情形是,“我”虽是故事的讲述人,却以旁观者的身份出现。这个旁观者既不是作品的主人公,也不直接介入到小说人物的矛盾关系中去,因而一般不对主人公的性格和命运产生重大影响,但却以冷静和客观态度对小说的情节结构和艺术格调起至关重要的作用。如《孔乙己》、《祝福》、《孤独者》等。这可称之为外部第一人称叙述。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计,他对周围的世界和社会事相没有多少明确的冷暖感受和是非观念,但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦,以及这个世界对社会“苦人儿”的态度,都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。惟其因为如此,作品才越发增强了叙述的真实性和权威性,读者自然会伴随着叙述人,开始同样以一种超然的、调侃的、甚至冷观的态度对待叙述对象,不经意中,二者也都“附和着笑”,参与了“一般社会对于苦人的凉薄”。但是,叙述人的这种表象的态度、语调与作者赋予故事的否定性本质、倾向、情感基调之间始终存在着无法消解的矛盾,这也是表层叙述与真正意义的矛盾。特别是在作品最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时,故事的情节达到高潮,表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。其二律背反所产生的压力和张力不仅会引导读者感受到“我”对孔乙己的深为冷漠与愚昧所囿的态度也是可鄙可笑的,使作品的倾向性向相反的方向发展,而且还往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果,因为这种不是叙述人直接讲出来而是经由作品的内在情调和叙述构造所间接体现出的艺术倾向,在暗示与启发中更易于引发读者的情感活动以及建立在情感活动上的深层的心理活动和思维活动。因此,《孔乙己》中“我”的叙述实则是一个深刻的佯谬、一种以喜剧手法写悲剧的强烈的反讽,最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来,发现人与人之间的差别和矛盾,感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”,从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。《祝福》中的“我”在叙说祥林嫂悲剧过程中的颇费踌躇的措辞、欲言又止的句式、含糊其辞的语义、进退维谷的姿态,以及苦涩诙谐中略带掩饰的狡黠和自嘲的格调,也都曲径通幽,其表达的暧昧态度和模糊技巧所要真正引导的,仍然是读者对这一人生悲剧的心灵震颤和社会良知的唤醒。
当然,积极调动读者的心理经验并引起内省并非这类作品所独有,鲁迅曾说他写小说的终极意义就是“使读者摸不着在写自己以外的谁,一下子就推诿掉,变成旁观者,而疑心到像是写自己,又像是写一切人,由此开出反省的路”④。但各类作品感染读者的方法和效果是不一样的,如果说,内部第一人称叙述大多以忧愤或沉痛、失意或得意、赞扬或诘责的充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量,那么,外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在,或婉转或隐喻、或暗示或反讽,从而把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述引导而间接转移到读者的灵魂波动中。两种形式各有千秋,难分轩轾。鲁迅的选择主要受制于约定俗成的悲剧性原则:“悲剧苦难的原因在于悲剧人物心中同时存在有罪之感和无罪之感” ⑤。正是有罪之感,使小说的叙事紧密联系着人物(一般都是内心世界较为复杂、自我意识和自我剖白的能力又比较强的知识分子)内在的心理冲突,用自知的视角和观点包裹起整个叙事过程,从而把非我的故事纳入自我的心路历程使之成为叙事人获得自知与内省的心理事件;正是无罪之感,使小说得以客观地呈现悲剧的实际状态和社会根源,用旁知的视角和观点讲述被封建社会浸蚀毒害的下层民众的人生悲剧、精神悲剧和“几乎无事的悲剧”,在超然的目光、克制的近乎“无言”的格调里显示出苦嚼苦吟的蕴藉与深沉。
显然,无论“内部”或“外部”,第一人称“我”在作品中所起的作用,都是举足轻重的,尤其是其“当事人”和“在场者”的身份,使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。但如果由此断定“我”就是鲁迅,甚至将这些第一人称小说当作“私小说”来研究,则就大谬不当了。诚然,“我”中确有鲁迅精神和生活的印痕,这些印痕有时还是很浓重的,因为一旦作者把叙述的任务交给叙述者,叙述者又把叙述的任务交给小说中的“我”,这个“我”就必然具有了作者自己的主体性。但由于鲁迅一向恪守着“文艺家的话其实还是社会的话”的现实主义创作原则和“杂取种种,合成一个”的人物典型化手法,因而其主体性更多地受到社会现实各种力量的制约。例如,历来被研究者看作最具主体性的《狂人日记》中的“我”对中国历史与社会、对中国封建伦理体系“吃人”本质的认识,《伤逝》中的“我”在理想与现实的尴尬夹缝中的精神挣扎与焦虑,尤其是对个性解放之后社会旧势力的打击和经济力量的制约的体验,尽管都是建立在鲁迅的思想认识的基础上 ⑥,但狂人和涓生又都是把并不限于鲁迅或仅仅属于鲁迅的、几乎是整整一代人的经历和感受纳入了自我生活和精神的历程并思考其意义的,《狂人日记》中的小“识”和《伤逝》的副标题“涓生的手记”在叙事策略上所形成的作者与客体之间的间离效应,也已明确把作者的立场与狂人和涓生的表白区分开来,从而使小说的充分的主观结构具备了普遍的典型性和客观性。归根结底,“第一人称叙事是有意识地美学选择的结果,而不是直抒胸臆、表白心曲的自传的标志” ⑦。故,当批评家李长之先生将涓生看作鲁迅本人的时候鲁迅是断然予以否定的 ⑧。
如果要到鲁迅小说中寻找作者本人与“我”的确凿的真实性关系的话,那就是由对人生悲剧的切身体验和情感态度的一致而建立起的叙事学意义上的相互理解、信任和支持。“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看” ⑨,同情悲剧就是同情正义,代表着社会的良知,正因为这样,“我”才与作者一拍即合,并在作品中拥有一切裁决大权,起到了充分的摄像机和评判员的作用。但这里的理解、信任和支持是有一定的叙事原则的,这就是限定联系和负责任的原则:一种对客观世界眼见为实并纳入自我精神历程思考其意义的原则,一种把他者的悲剧视为与自身的命运休戚相关、不可分割的人生课题的原则,一种用客观和冷静的甚至自我否定的态度发掘自身与人性陋劣的关系、自身对于人间悲苦应负的道德责任的原则。这一原则使“我”对于小说中的悲剧对象不是一般地反映和批判,也不是廉价地悲天悯人、劝善惩恶,而是对客体的血肉相依的亲近,感同身受的关切,有时看去是“哀其不幸、怒其不争”,但骨子里都以童心、真情、正义为发酵素,力图把愚昧、巧滑、虚伪、卑怯的国民引渡到觉悟、正直、真诚、勇敢的人性轨道,把超然、麻木的看客引渡到自责、清醒的精神境界,让狂傲、颓唐、玩世不恭的少数先觉者在反省中重整,……鲁迅第一人称小说中“我”的叙事学意义,最终可以作如是观。
三
鲁迅的第三人称小说在视角的转换和限制叙事方面往往比第一人称小说更为复杂。由于没有一个明确的叙述人,作者只能隐藏在作品的背后通过不断变幻的特定“代理”去展开对事件、人物、人物关系的叙述和价值判断,因而第三人称小说中主客体之间的关系是相对暧昧和模糊的。西方叙事学常常把这类小说的作者和叙事者区分开来看,是有一定道理的。但如果由此断定鲁迅小说中的叙述者同作者本人是对立的,或者认为这个叙事者与鲁迅本人是并不相干的另一个人,则就大错特错了。由于鲁迅的创作从来就是“以自己为主”,“所谈的道理是‘我以为’的道理,所记的情状是我所见的情状” ⑩,因而每一篇作品几乎也都构成了类似抒情诗的主人公与他所表现的客体的关系:一面是“诗人的主观性、感受、向往、感情和印象都直接扩展为对世界的概括”(11),一面是客体“化为主体的血肉般的所有物,浸透到他的感觉中,不是跟他的某一方面,而是跟他的整个存在结合起来”(12)。这样,第三人称小说与第一人称小说在构成主客体关系上并无多大本质的不同:作家不仅是客体的塑造者,而且本身也是客体的一部分——对于客体的主观印象、概括、描述、感受。
鲁迅一部分小说之所以采用第三人称叙述,原由不是别的,是因为作者与小说中的人物始终处于对立、逆反的关系中。这与作品的喜剧格调有关,“喜剧将人生无价值的东西撕毁给人看”(13),其讽刺、揶揄、批判的激情是以否定性为前提的,这就决定了作者对喜剧对象不可能是信任的。这种不信任不一定是不敢接近或否定其叙事能力,而是认为他们于情于理都根本不可能把身边发生的事情及其自己的所作所为所思如实地叙述出来。例如,《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子、《阿Q正传》中的阿Q等,就是不但无法正确认识自己的存在和行为,而且更不可能把自己的阴暗的、丑陋的或被扭曲了的内心世界袒露出来供别人针砭、批判。《药》中的夏瑜、《明天》中的单四嫂、《离婚》中的爱姑、《长明灯》中的疯子等,虽然应该也有可能站出来诉说自己的不幸遭遇和悲苦命运,但他们为华老栓、蓝皮阿五、七大人、阔亭等“庸众”和社会有形无形的黑暗势力所层层包裹着,被压迫得已欲说不能;更何况,作品的重心也恰恰不是描写他们的不幸遭遇和悲苦命运,而是经由他们去折射芸芸众生和社会黑暗势力的强大。这些小说是以喜剧性的社会群体为表现中心的。《长明灯》中疯子的身影尽管好像无处不在,但作品只是正面简要描写了他为了熄灭长明灯从撞门到准备放火的努力,其主干过程是在吉光屯人的恐慌不安紧张对话和对疯子的残酷摧残中完成的;《药》中的夏瑜压根儿就没有露面,或者说始终是一位缺席者,小说开篇伊始,他就作为革命者而被杀头,小说只把他作为暗线,主要围绕华老栓为儿子求医治病的线索展开,表现了麻木、愚昧的群众把革命者的鲜血只当作治病和取笑的材料的可笑和悲哀,……在这样的叙事策略和艺术氛围中,作者决难从作品中找到代言人,他只能选择“第三者”。
尽管从本质上说,第三人称叙事仍然是作者的叙述,但在形式上却毕竟受到“第三者”身份的制约。由于他是外观的、不在场的,因而在现实主义创作原则面前就不仅不允许像上帝或圣人那样可以知道、看到世界上的一切,而且必须采取客观的、冷静的态度,只有这样才能取得作者和读者的信赖,亦即取得巴尔扎克所说的小说这种“庄严的谎话”的“庄严”性。这使得作品在涉及叙述对象的非“现在时”活动,尤其是被车尔尼雪夫斯基称之为体现作家创作才能“最本质的要素”的心理描写时,必然受到“真实性”的质疑和挑战。小说家郁达夫就曾对此表现出极大的困惑和畏难情绪,在《日记文学》(14)一文中他说:当小说作者“屡屡直叙这第三人称的主人公的心理状态的时候,读者若仔细一想,何以这一个人的心理状态,会被作者晓得这样精细?那么一种幻灭之感,使文学的真实性消失的感觉,就要暴露出来”,郁达夫认为,这是“文学上的一个绝大的危险。足以救这种危险,并且可以使真实性确立,使读者于不知不觉的中间受催眠暗示的,是日记的体裁”。
鲁迅大致认同这种质疑和困惑,但却不畏难,也反对“只执滞于体裁”。他应对的方式是积极变革艺术技法。他的这些第三人称小说可以说都是应对质疑和挑战的有力实践。一般地说,他很少写非“现在进行时”的活动,即使有插述、倒述、追述等间接性的对“过去”的叙述,也是立足于现在,或者将其转换成“现在进行时”的过去,或者将其作为现在时间流程中的一个内容、一个组成部分,二者的既统一又矛盾所构成的是一种更突出现在的“张力”关系;也力避在繁缛的情节、过程、故事中纠缠,而每每都是单刀直入地切入人物或事件,“白描”地展开叙述;一旦涉及隐秘的东西,特别是人物的心理状态时,他只把我们领到出事现场,细节和详情则靠作品中的人物,特别是主要人物来完成:把作品叙事的角度、观察点,从叙述者切换到作品中的人物上来,用人物的眼睛来观察生活,用人物的头脑来思考问题,按照人物心理轨迹的内在逻辑来剪辑材料、调配情调和色彩。这样,作品建立在“有限”性基础上的真实性就不会因叙述人的贪得无厌、天马行空或想当然等而受到破坏。例如,《明天》的叙述就几乎全是借作品中的主人公展开的:以单四嫂子的眼光去看宝儿和“看客”,以单四嫂子的感受去揭示社会的冷漠。其中特别写到单四嫂子在给儿子办完丧事、吃饭的人都散去只剩下自己孤身一人时的情景:“他站起身,点上灯火,屋子越显得静。他昏昏的走去关上门,回来坐在床沿上,纺车静静的立在地上,他定一定神,四面一看,更觉得坐立不得,屋子不但太静,而且也太大了,东西也太空了。太大的屋子四面包围着他,太空的东西四面压着他,叫他喘气不得。”这是典型的人物心理体验。本来,宝儿生病时单四嫂子就深切体验到了人间的冷漠;儿子一死,冷漠的人们却突然变得异常热心。这热心只是因为帮忙办丧事能吃到羹饭,而对于孤单、悲痛的单四嫂子却仍然不加理会。因而大伙儿一走散,失却儿子的单四嫂子便越发感到孤单、冷漠了。太静、太大、太空的感觉便由此而生。尽管是第三人称叙述,但人物心理活动的起点与终点都没有脱离在特定情势下的切身经历,她“看”、她“想”、她“觉得”,小说的视象信息实际上全由单四嫂子的感觉触媒传达出来。《阿Q正传》第九章“大团圆”也让阿Q的麻木、昏聩的精神和感觉投射在周围事物上,把县老爷看成和尚,完全听岔了问话的意思,稀里糊涂地接受了死亡的命运。全篇中,这种运用人物的主观感觉投射的色彩随处可见。这些人物的几乎是转瞬即逝、变化多端、异常活跃的隐秘心理,也都是从人物自身的特定境遇或感情和思想的演变而来、从人物自身的角度呈现出来,一切都发生的那么自然又合情合理。有一个十分值得注意的细节是,在这类始终坚持非人称叙述的心理小说中,叙述部分的第三人称是稳定的,而人物心理呈现部分的第三人称不仅暗暗切换到了人物自身的视角,而且也常直接替换为第一人称。例如《弟兄》中的张沛君在梦境中的自我辩解就出现了“我”,《幸福的家庭》里“作家”玄想部分也以第一人称出现。当然,作者总忘不了加上“他想”、“他说”、“这”、“这里”“那里”、“现在”等指示词。这不仅是为了从内外部保持人称体系的统一;也不仅是通过这种轻巧而又结实的连结,把人物的风格和口吻很自然地与作者的融为一体;最重要的和有价值的在于作品让叙事对象得以自行呈现的努力:“它们的意义决定于说话者在时空中的位置。通过排除一切自我提及之语,叙述者切断了指示词与一个可确认的说话者的正常联系;这样它们(指示词)就被自由地吸附到人物的此时此地上来”,这样的叙述处理,“意味着叙述者实际已经体验到人物所体验到的,但又没有在这种形式中留下自己在场的任何痕迹”(15)。
西方近现代意义上的人物叙事是在福楼拜以及其后的康拉德、斯威夫特、陀斯妥耶夫斯基等人手中实现的。这种当时主要以人物叙事作为对古典权威叙述方式的挑战和反抗,今天看来,其意义就不仅是在“权威”和“人物”之间争个高下,更蕴含着自觉追求艺术真实、反对虚假的“人工化”斧凿这样一种深层的艺术内涵。鲁迅也正是如此。
四
《呐喊》和《彷徨》在改造和突破故事中心的叙事结构时,主要是以人物的性格、性情(包括心理、精神、情绪等)和命运为中心。
无可否认,中国传统叙事文学也从来不排除写人,但人物作为社会角色的化身,其性格和命运不仅大多呈现为根据“善”和“恶”区分的单一性,而且是情节的附庸,是为故事的生动曲折善始善终服务的。因而从小说文体构成的基本形态上说,古典小说属于以故事为结构中心的情节小说,鲁迅的这类作品则属于以性格和命运为结构中心的“人性化”小说。茅盾先生曾敏锐地看到过这种质的变化,他在《创作的准备》(16)中指出:小说作为叙事的文学,当然有“人”也有“事”,但五四以后的小说,人物的地位更为突出。新的小说创作,不能把人物附属于故事,不能因为有了如此这般的故事而不得不有甲乙丙丁的人物来充当那故事的扮演者,那是本末倒置;而应当先有人,以人物为“本位”,这时,“作品的动作(故事)就有了一个中心,——即皆为描写此特定的‘人物’而设,于是凡不足以刻画此‘人物’的性格的动作都在不必要之列”。茅盾的论断代表了一代五四作家从现代化的文学观出发对小说叙事的一种新思路,鲁迅无疑是最早最有力的实践者。
以性格、性情和命运为中心,就使《呐喊》和《彷徨》不再刻意去构造人物受制于故事的复杂多变的因果关系,其情节结构更多的是提供给人物以广阔的空间,或者说是围绕着人物的性格、性情和命运在空间纬度上展开叙述,在相对简单明了的人物与情节的关系中去表现人物对事件和情景的复杂的心理、情感反应,突出其内心世界。如《伤逝》的全部叙述是由涓生在一个初夏的夜晚,“长久的枯坐”中对“过去一年中的时光”里往事的断断续续的回忆片断构成,而每一个片断,几乎都是浸透了人物强烈主观情感的“心理闪回”。初恋时,子君果决的誓言和无畏的行为令涓生感到灵魂的震颤与自愧不如;同居时,子君的不思进取与孤寂怯弱让涓生感到惊讶不解又心冷情淡;分离时,子君以爱为生活的全部与涓生以爱为寻找出路的动力形成错位、悲恨交加……。心理闪回“是瞬间的感觉,也就是说,它是空间”(17)。《伤逝》空间形式的效果可用相似的瓣组成的橘子作比,“它们并不四处发散,而是集中在唯一的主题(核)上”(18)——主人公在寻爱和寻路过程中的精神“伤逝”:要么以牺牲子君为代价救出自我寻到出路,要么牺牲自我与子君同亡以寻爱情,而任何一种选择对涓生来说都不无合理的成分又都有伤情伤理的一面。因此,涓生的“心理闪回”在“爱情”、“死亡”和“出路”的反复纠缠中就难以抚平精神的伤痕,也难逃灵魂的拷问和撞击,因而成为一种十分真诚和纯真的“自我”反应。在主人公伴随着悲剧命运而产生的一系列闪念,尤其是关于死(恋爱时怕她死,同居时盼她死,分离后悔她死)的闪念里,所折射出的不仅是社会习惯势力和经济力量的过分强大,更是主人公卑怯、虚伪、自私、阴暗的性格和心理,也深刻地展现了新旧文明冲突所导致的现代人内在人格的分裂及其在文化归属、价值判断、情感协调以及行为方式的选择上所产生的矛盾、困惑和感伤。这是具有极大的文化价值和人性深度的历史批判。假使作者醉心于再现一对青年知识分子恋爱悲剧的情节过程,故事也许生动有余,但上述深广的文化—人性的内涵就会被情节趣味所大大冲淡甚至淹没。
“心理闪回”是一种直接的心理剖示法,也是鲁迅小说写人最常用的方法。但人是社会活动的产物,因而鲁迅也从来不排除写人物的“做什么”和“怎样做”,通过行为展示其性格、性情和命运。但无论前者还是后者,鲁迅首先采用的几乎都是空间性的描述方式,或者说是把心理瞬间或生活画面(断面)定格放大后展示出来,这构成了鲁迅小说情节的基本结构元素。同《伤逝》一样,《狂人日记》的通篇也几乎都是人物“心理瞬间”的定格放大。《肥皂》写四铭则是将生活的细节放大,其手段是将“肥皂”这一道具戏剧化:由“肥皂”引申出四铭在饭桌上的对儿子发无名火、对太太的出人意料地关心、对街头泼皮行为的潜意识欣赏等一系列行为动态,从而揭示出其道德败坏和心性虚伪的真实人格。鲁迅的抒情小说如《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》等虽然对人物的刻画不采取纯客观写实的方法,尤其不代替客体解释他们的生活,而是立足于叙述主体对世事人生的主观感受、感悟、态度、情感,带有抒情诗的鲜明特点,但同时更是心理细节的定格放大。这些小说对人物心理细节的描写实则已突破了传统的“七情”范围而向人物的深层心理情绪延伸和开掘,无论是作者“我”的对故乡的眷恋和伤感,还是吕纬甫“我”(19)的既消沉又不甘于消沉且怕消沉、但终究又顶不住传统意识和现实的压力而消沉、在消沉之后又为负罪感所纠缠的痛苦忏悔和内心独白,所揭示的大都是诸如人物复杂的心理矛盾、难以解决的心理困惑、痛苦的心理反省、激烈的情理冲突、艰难的情感选择以及潜意识和变态心理等,其叙事性质更确切地说是“心态”,尽管从广义上仍可归为抒情。正因为心理描写的深入,其抒情性才格外浓郁。但无论心理细节还是生活细节,当从不同的视角被定格放大去表现人物时,就必然延缓情节的进程和阅读的速率。这种“通过延缓小说的速率而停留在现在并评述现在的方法”,就是“把叙述空间化的方法”(20)。它淡化的是故事的引力,却使文本的细部都弥漫着基于此种叙述的人的韵致的氤氲和枝蔓。
鲁迅小说以心理瞬间或生活断面的定格放大构成写人的基本情节元素,却并非仅限于此。小说是叙事的艺术,叙事就不能没有事件、故事或进程。在这方面,鲁迅小说虽然没有大密度的情节安排,却也并非都像《一件小事》、《示众》、《鸭的喜剧》那样只是一个生活断面的速写或一件事情的触景生情,不再承担片断之外的结构意义。与古典小说不同的是,鲁迅小说的情节不仅常常有意瓦解发展过程的因果必然性,而且有意隐去时间链,突出某个(些)时间点,以断面组接的层次性显示出小说写人状物的现代特征。例如,《离婚》有明显的两个层次:第一个层次是围绕爱姑与小畜生之间发生的一系列过去事件的“现在”叙述,在这个层面上,爱姑的大胆泼辣和在情在理使她始终处于优势地位,这是她提出离婚蓄意报复小畜生这一家的现实基础;第二个层次仍然是围绕爱姑与小畜生的矛盾展开,但离婚场上的“现在”纠葛,却并不向着有利于爱姑的方向发展,由于质地愚昧和一向权威崇拜,使七大人、慰老爷乃至家仆在孤立无援的爱姑这里都变成了神秘不可知的威慑力量,因而七大人一介入就使整个局势发生了出人意料的大逆转,当随着七大人的一声“高大摇曳”的喷嚏爱姑彻底败下阵来时,读者先前的种种肯定性的期待心理都遭到毁灭性的打击。分开看,这两个断面都是慢慢道来平淡无奇,但却因层次的起承转合而给人带来一种美学意义的震惊:在对爱姑性格和命运的嘲讽性观照中,呈现了一种颠覆与解构封建权力话语的意向性深度,而这也从一个侧面暗示出妇女解放的可能性途径及其文化意识变革的沉重与艰难。《祝福》虽然有一个比较粗略的故事轮廓,但其结构的情节仍然着眼于祥林嫂性格和命运变化的层次性。祥林嫂的出逃和再嫁事件不过是一个大致的背景和生活基础,小说的真正有效情节是几次围绕祥林嫂参与的祀天祭祖而展开的生活片断,从第一次的初到鲁四老爷家彻夜地煮福礼感到满足,到第二次的因再嫁再寡受到歧视而无权沾碰祭品,从第三次的在精神失常中只能烧火打杂到第四次的即使捐了门槛也同样遭到制止,每一次所显示出的都不仅是祥林嫂地位、命运的变化,更是性格、心理、精神的变化,她是在这个过程中一步步显示出自己的愚昧麻木、一步步被封建礼教文化扼杀精神和生命、一步步丧失人生的价值并在孤苦零丁中恐惧地走向地狱的。《阿Q正传》的九章也都层次分明且有相对的独立性,但它们分别描写的事件又都以阿Q的性格、性情和命运为中心向前发展,离开了这个中心,小说的叙事结构就不再具有统一的意义。
鲁迅这类小说情节结构的层次性有时是纵向的(如上所述),有时又是横向的,例如,《药》是在以华老栓用人血馒头给儿子治病为明线、以革命者夏瑜被害的故事为暗线这样两个横的层面上展开情节的,并通过特定的具有象征意味的道具“药”和上坟的境遇结合在一起。《风波》的情节结构也基本是这种横向立体式的:以张勋复辟为暗线,让要复仇的赵七爷与既怀旧又权威崇拜的群众的纠葛为明线并共同在江南小镇的临河场上被凸现。而《药》之所以采取那样的明暗立体结构,是为了以革命者的献身来衬托揭示群众的冷漠麻木,使“药”(医病)的主题始终弥漫在字里行间并达到惊心动魄的程度。《风波》之所以既立体交错又用扩大场面紧缩情节的方式突出故事过程中的某个局部,是为了更有效地揭示同一政治事件在不同类型的人群中所反映出的共同文化心理,正是封建专制主义的权威崇拜和亘古不变的守旧意识,使一场几乎人人自危的政治“风波”在喜剧性的闹乱中结束。从中可以看到,无论是横向的还是纵向的,鲁迅小说的情节结构从故事的角度看好像多是漫不经心的情节散点,但从写人的角度看不仅每一散点都鲜明具体,而且都指向一个中心,一个焦点,因此,我们在小说中见到的是一种稍微放大层次分明并趋向中心和焦点的情节发展过程。认识到这些,我们就不难发现,鲁迅小说的情节结构表面看来是简单明了的,但实质上却非常复杂,它是将广阔的外部世界与细致、复杂的内面精神结合起来,使情节主要围绕写人而展开,其时间链和事件的线索不一定紧密相扣却又严格地受制于性格、性情和命运的内在逻辑性。这样,传统“情节”概念的单一因果关系和线性,在鲁迅小说中已经变为诸如心理、情绪、命运以及环境、时间、节奏的错综、多面、弹性描述。其一切复杂性都产生于人的复杂性的叙述需要。因之可以说,鲁迅突破故事中心的叙事结构的努力,不仅带来了小说文体的巨大革命,而且最终在写人、关注人生和人的命运特别是画出“沉默的国民的灵魂”上体现出不朽的现代价值。
①近年来不少人套用西方上世纪60年代才产生的叙事学理论,生硬地与鲁迅小说全面对号。这种研究不仅泛化倾向明显,而且得出的结论多机械,有的甚至脱离鲁迅小说创作的动因和实际。
②《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版(下同),第24页。
③见《鲁迅全集》第9卷,第316页。
④《鲁迅全集》第6卷,第146页。
⑤RichandW Sewall:TheTragicForm(DramaandDiscussionN Y 1967,P 643—644)
⑥《狂人日记》与鲁迅杂文《灯下漫笔》、《伤逝》与杂文《娜拉走后怎样》,都有惊人的相似之处。
⑦热拉尔•热耐特:《叙事话语新叙事话语》,中国社会科学出版社1990年版,第174页。
⑧1926年12月29日致韦素园信。
⑨ (13)《鲁迅全集》第1卷,第192页,第193页。
⑩《鲁迅全集》第3卷,第291页。
(11)《卢卡契文学论文集》(1),中国社会科学出版社1980年版,第262页。
(12)《别林斯基选集》第3卷,上海译文出版社1980年版,第59页。
(14)1927年5月1日《洪水》第3卷,第31期。
(15)马丁:《当代叙事学》,北京大学出版社1990年版,第168页、170页。
(16)见《茅盾论创作》,上海文艺出版社1981年版。
(17) (18) (20)[美]约瑟夫•弗兰克等著《现代小说的空间》,北京大学出版社1991年版,第15页,第157页,第156页。
(19)以《在酒楼上》为代表的一类小说中,抒情主体是双重的,作者“我”和吕纬甫在各自的位置上都是主角,他们环绕某一统一的事件相互渗透和交织,以来自主体的深刻的自知共同完成了抒情。
[作者单位:青岛大学文学院]
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