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《东京物语》影评范文

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小津安二郎的电影适宜细细品尝，反复咀嚼之后，散发出迷人的芬芳。在简约、有序的内景空间里，抒写着家庭的聚聚散散，欢乐悲伤。除去第一部作品《忏悔之刀》是古装片之外，小津基本上默默地耕耘于自己所熟悉的现代家庭剧当中。二战之后，他的风格开始逐渐成熟，《晚春》无疑是一部里程碑式的作品，从《风中的母鸡》沉郁忧伤的批判现实主义中走出来，小津开始经营起那一份既独特又隽永的伦理亲情。叫若松的料理店，luna的小酒馆，叫平山的父亲，纪子的女儿，幸一的儿子在小津的影像中不断出现，而似曾相识的日式家居、楼道、天台更是一脉相承，这一切共同构筑出一个精致完善的家庭概念。小津电影中的演员时常不变，笠智众、原节子等人一次次地出现，恰好让小津的影像更具备连贯性，也让小津的家庭理念趋于完善。不断重复的场景，不断讨论的话题(婚姻、孩子、夫妻以及两代之间澳
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等等，从一个侧面或者另一个层面反映出平凡人们的悲喜人生，也反映出一种近似生活的状态，重复与渐变当中，透射出一份对生命释然的坦荡。对于过去的留恋，对于未来的恐慌，那一份苦涩，却终究变成一种不得不接受的安然。
对于小津的影像内容，他有一套独一无二的形式，微微略仰的机位，黄金分割的置景和构图，超现实主义的黑白对比等，共同构筑出小津闻名于世的影像美学。佐藤忠男说过，小津似乎对爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论不感兴趣，而执着于自己违背电

影既有文法的独特方式。沉着冷静的长镜头切换和独具一格的空镜头转场。时间从指尖滑过，静静流淌，微弱的叙事进展中，却蕴含着恬淡的意境。柔和的小提琴配乐和舒缓的小学生合唱中，满是无法割舍的忧伤。没有好莱坞式的外部冲突和戏剧行动，小津的电影显得纯粹自然。在1963年日本导演宴会之上，醉酒的小津说道，电影于他不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。可见小津事实上是带着一种极为自尊而又压抑的心态在拍摄电影。他是一个注重品味的导演，这正是造就他如此格式化影像风格的主要因由。对于电影中的人物谦恭有礼、克制形式，谦和之中保持一定的距离，让我们既深入剧情，又不致于完全沉迷。小津电影中的人物总是对着镜头侃侃而谈，没有剧烈的运动，却在举手投足，一颦一笑中尽显生活的原生态，娓娓道来，演绎着一份另类的精彩。
一、社会剧变与家庭分化
小津所在的时代，适逢日本社会正在发生急剧的变迁，经济危机，第二次世界大战，乃至战后的萧条和复兴，作为社会最小单位的家庭，自然无可避免地经受着时代的洗礼，并由此产生前所未有的变化。传统观念受到前所未有的挑战和质疑，特别是二战之后，作为战败国的日本，西方事物大量涌入，进一步促使日本传统家庭的解体。小津的电影所反映的，正是这段日子的家庭变迁。他以小见大，细致入微地描述了这段时期的日本状况，固执地把眼光局限于家庭成员以及朋友之间的活动，拒绝更加广泛的

外延。他的电影没有激烈的矛盾，没有不可原谅的丑恶，在相对理想的状态之下，诠释着令人着迷的平凡人生。小津拒绝批判和注解，默默地注视着人物的活动，这正好让他的作品能超脱所在时代，如醇酒般历旧弥香。他的作品因其简约而单纯，因其客观而曼妙。当然这也并非说小津的电影缺乏时代性，毕竟每个人都无法逃脱时代的囹圄，或者正是时代的独特性，让小津电影的内容与形式得到完美的统一，此后基本上无人能模仿小津，即使能学其形式，也因无法得其神韵而流于死板。正如文德斯所说的，小津所在的东京已不复存在，因此小津记录那段时期的形式或许也不再适用。
社会剧变所带来的贫富悬殊和地位不平等是明显的，《我出生了，但。》中那两个孩子，怎么也弄不明白，为何他们的父亲要向同学的父亲举手哈腰，父亲的伟岸形象在他们心目中逐渐瓦解。而大人们对次也无可奈何，在大人的眼中，这一切很现实，因为同学的父亲是他的老板，所以必须如此。作为《我出生了，但。》再版的《早安》，继续讨论着孩子们的质疑，为何每个人见面都要罗里罗嗦地点头问好谈天气，在孩子的眼中，这一切毫无意义。而孩子们所热衷看的电视，却被他们的父亲贬为造成傻瓜的机器，因此孩子们拒绝讲话，这里面造成了不少笑话，小津用一种淡然的幽默，讨论着一个严肃的话题，其间却是一份难以压抑的无奈。两部片终究以大人们妥协而告终，《我出生了，但。》中父母想尽办法让孩子们回到了饭桌，而《早安》最终电视机进

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