东京物语影评

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浓浓的亲情，淡淡的感伤

——由《东京物语》看小津的影像风格

作者姓名：李志伟

指导教师：刘志

专业名称：公共事业管理专业

班 级:文管2班

学 号：201107053

浓浓的亲情，淡淡的感伤

——由《东京物语》看小津的影像风格

摘要：小津安二郎是日本著名的电影导演，一生共拍摄了54部影片。他的影片主要取材于日本社会家庭故事，情节看似简单，也没有强烈的戏剧冲突，但小津的影片充满对生命的质朴关怀，意味深长。纵观小津安二郎的电影生涯，其中庶民剧作品最能显示他的创作才华，《东京物语》无疑是小津安二郎电影创作生涯中最优秀的庶民剧作品之一。他关注日本中下层人民的日常生活，作品反映了现代日本社会的世态人情、社会风貌，许多看似平淡的生活影响却渗透出许多耐人品味的人生哲理。

本文旨在从独特的镜头组接与运用、稳定的景别、固定的拍摄机位与角度以及深刻的又具有普世意义的主题方面对影片进行简单的分析。

关键词：镜头；组接；景别；角度；主题

小津安二郎的《东京物语》，借由一个家族来反映当代亲子关系，关于亲情与疏离、挚爱与义务、死亡与孤独的话题，小津安二郎曾说《东京物语》是自己最喜欢的一部电影，他说“我想透过父母与子女的互动，描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。在我拍过的电影中，这一部最具通俗性的特点。”

影片《东京物语》讲的是平山周吉和登美是一对上了年纪的夫妇，俩口子的生活略感孤独寂寞无聊，于是决定去东京走一趟，探望已经成家立业的儿女。他们兴致勃勃地抵达，但却受到颇为冷淡的招待。儿子、媳妇、女儿、女婿都因生活的重压而相当忙碌，无暇招呼两老，因此建议他们去热海渡假，表面上是让他们有个松弛和游览的机会，实际上却是希望摆脱他们。只有年轻守寡的二儿媳妇纪子，对他们比较关怀和体贴。

就在两老返回老家不久，儿女们便接到母亲病重的电报。他们遂回乡探望病重的母亲，母亲已经昏迷数天不省人事。葬礼之后，儿女们又匆匆忙忙地赶着回东京，只有纪子多留数天，陪伴暮年丧偶的平山老先生。纪子承认守寡对她而言是相当困难的事，老人便劝她改嫁。然后，平山老先生孤独地守在屋里，想着他将要渡过的孤苦的晚年。

首先，《东京物语》在镜头的组接、剪辑运用方面独具一格。

小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠化。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。例如在影片《东京物语》的开始出现的是清晨一个码头繁忙的景象，在画面中出现了一个塔楼，这是一个空镜头，如果是其他导演拍摄影片时，开头是一个展示环境的空镜头，那么接着会是用淡出、淡入到下一个镜头。而在此片里小津导演直接用一个快切，由清晨繁忙的码头景象切到清晨小孩提着书包去上学的情景，在整部影片中这种镜头组接还有很多。

“30年代初开始，除了片头片尾的字幕用了极少的淡入、淡出外，叠化、划、圈等技巧在小津的影片中几乎全部缺失，所有的镜头均靠“切”来组构，这在全世界的导演中是唯一的。如果用叠化、淡入、淡出等手段，一方面会破坏前后两个画面的构图，因为两幅画面的空间内容本身就已发生了变化；另一方面，任何一种形式的淡入、淡出、叠化方式都等于是把导演的叙述人身份告诉观众，是由他自己一人控制着整部影片的发展进程。”往往会对观众产生某种间离的效果，等于强制性的告诉观众：是我（导演）控制着整部影片，你们只是一个局外人而已。而小津的“切”无异于在一场无数次演出中让演出本身发展自己，结束自己，而将叙述人的身份隐藏起来，把日常生活中的影像一一展现给我们，并且尽量尊重显示时空的完整性。影片中各个生活画面连接之间，就像我们在现实日常生活中所看到的那样，平常我们自己并不曾有意识的去留意生活的流程是否连贯、是否完整，更何况我们自己也几乎从不在现实的日常生活的每一天都去刻意追求某种连贯性，也不会从始至终永无间断地注视某个人、某个物、某个场面。如果真是那样的话，那么我们的生活就显得太程式化、僵化了，也就变得没有意义了。

其实，小津的“切”也是人为的，但正如我们一再论证的那样，高明的小津导演正是在这些地方表现出大师风范：用巧妙的看不出人为痕迹的人为笔法对自然的原生态进行最自然化的刻画，使小津的“切”的镜头剪辑组接艺术如臻化境。如在影片《东京物语》中平山夫妇两人在做着去东京前准备的画面和我们现实中的几乎是一模一样，观众很容易就会身入其中。紧接着一个切的画面，邻居过来和平山老两口打招呼寒暄，这里并没有让观众觉得导演把电影胶片硬接起来的感觉，而是一种自然流露的感觉。在影片中这种剪接随处可见。

除了“切”这种技巧外，在小津的电影中有很多的“窗帘”镜头。“窗帘”一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，又带给观众一种清净、恬淡的视觉效果。”画面经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。在观众的这种思考当中，或许不同的观众已从中领悟到了自己日常生活中的某种情境体验。例如在影片《东京物语》中平山和登美老两口在热海度假时，镜头先由宾馆外的湖切到宾馆内的走廊再切到屋内老两口。前两个镜头是典型的“窗帘”镜头，先由环境再到屋内的人，这样就显得这个镜头段落比较的自然流畅。

不过，这种乍一看似乎是“多余”的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。“窗帘”镜头成为了小津导演的影片中一种独特的镜头表现方式。

其次，在小津安二郎的影片中景别的运用也独具特色，自成一家。

小津认为，“即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。”他的这一思想也反映在确定的景别方法上。小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。因此，在小津的影片中，有大量的中景镜头，剩下少部分全景，而大远景和特写极少。在有几个人物同时出场或先后出场的情况下，小津一般先给几个全景的交代镜头，接下来具体拍摄每一个人物时，往往都用中景。

这样做的目的有二：一是使人物与周围的空间相对称，突出人本体，忽略与人物无关的外在环境的干扰。在小津的中景镜头中，人物往往端正的处于画面的中央，左右只留一少部分周围的环境，让观众简单的知道此时此刻影片中人物所处的环境。人，始终是小津注视的焦点，但小津永远不会把人突出到凌驾于环境之上的主宰者地位。人本身既带有环境的印迹，与环境是同构的；又不致堙没在空间的构造之中丧失主体地位。如在影片《东京物语》中刚开始平山与登美老两口在屋内收拾东西时的对话，在这个镜头中两人一直处于画面的中央。但也不是两个人占满了整一个画面，在画面的左右上下都有一定的室内环境，让观众清晰地看到片中人物所处的环境；另一个是当平山老两口到了大儿子家里时，屋内所有的人物都围在一起，人物还是处于画面的中央，左右是儿子家室内的环境。二是小津出于礼仪的考虑，既是对被拍对象的尊重，也出于对观众的尊重。因为在中景中，就像在日常生活中一样，我们与角色的距离不远不近，而这恰恰产生了一种适度、中和的距离美。其实这些真实的反映了日本礼仪的要求，也表达了小津对礼仪的理想与渴求。在影片《东京物语》中角色之间的礼仪非常规范，平山与登美老两口到达东京大儿子的家后，见面的礼仪非常规范，夫妻之间的也有礼仪。在我们看来这种礼仪有时是完全没有必要的，但在小津的影片中这种礼仪是很常见的，这无疑体现的是小津的理想生活状态，也是小津所追求的。

第三，在小津的影片中多采用固定机位和仰拍。

在影片《东京物语》中小津采用的机位是固定的，将摄影机身份隐藏，拍摄的角度几乎也是固定的，多为仰拍，这也是小津安二郎导演的一大特色。在小津其他的影片中也是如此，并不是仅限在影片《东京物语》中。

在小津风格成熟期所拍摄的电影中，几乎不存在推、拉、摇等镜头，机位往往是固定的。这种固定的机位使电影的前后的构图呈现一致性，不会出现杂乱的感觉。另外一点值得说的是在影片《东京物语》中，小津出于对被拍对象的尊重、对观众的尊重，小津有意将摄像机的身份掩藏。小津等于是让观众自己去看，自己是主人，观众仿佛就置身于影片当中。

小津掩藏摄像机身份的另外一个原因，是让影片中的人物面对摄影机讲话。小津坚持从正面拍摄出场人物，即便是拍侧面，只要人物说话，脸还是朝向摄像机。影片中的人物出场时，几乎都从画面深处走来，或者是从画面前边两侧出现，然后再向画面深处走去。在影片《东京物语》中有很多这样的画面，如影片一开始平山老两口坐在屋内谈论着准备出发去东京时，这时从窗子的一侧走出来一位邻居，简单的交谈后那位妇女又向画面的深处走去。在影片《东京物语》中人物在讲话的时候脸总是面向摄影机，像是与观众在进行交流。小津借助这种看似把观众推向与演员直接对话的位置方式，小津再次将他的人伦情怀遍洒银幕空间。小津的正面拍摄，即是对所有的出场人物都采取了主人待客的态度。这样一来，银幕上的演员似乎人人都意识到自己在被人观看，人人也就因而注意自己的言谈举止，都显得那么彬彬有礼、谦恭文雅。而面对银幕上的人物，观众也在观影过程中，受到潜移默化的影响。这无疑是小津的又一杰作。

在小津的影片中，除了拍摄机位的固定外，在拍摄的角度上小津大都运用仰拍。“津的仰拍是以高出日式房屋的草垫十四五厘米左右的位置为基点的。仰拍能使被拍对象显得庄重、高大、威严。”在我们的印象里仰拍基本上只有拍摄英雄或伟大人物时才用，以突显其伟岸、高大之感。但在小津的影片里采用仰拍，一方面显示了他忠实于日本风俗，力争还原日本特有文化的创作态度。在日常生活中日本人是坐在榻榻米上的，因此他们的视点肯定比别处的人们低。因此小津采用仰拍一方面是出于他对被拍摄对象即人物的尊重；另一方面，也流露出小津自己的审美情趣和审美理想。在小津的影片中绝大部分都是展现的普通人的生活，老人、青年人、小孩，每一个人物在小津的影片中都得到了足够的尊重。例如在影片《东京物语》中，平山老先生到达大儿子家的时候与自己的两个孙子见面的时候，拍摄的时候给两个小孩也是仰拍的而且平山老先生弯腰和两个孙子说话。小津在其影片中着力表现的就是日本人通常的视野关照下的世界。

第四，小津的电影往往向我们传达出深刻的又具有普世意义的主题思想。

我认为影片《东京物语》小津向我们传达出的是战后日本父母与子女之间亲情的疏远以及老人内心的孤独与落寞。

小津所在的时代，适逢日本社会正在发生急剧的变迁，经济危机，第二次世界大战，乃至战后的萧条和复兴，作为社会最小单位的家庭，自然的产生前所未有的变化。传统观念受到挑战和质疑，特别是二战之后，作为战败国的日本，西方事物大量涌入，进一步促使日本传统家庭的解体。小津的电影《东京物语》所反映的，正是这段时间的家庭变迁。

《东京物语》的孤独很容易让人感同身受，平山夫妇一次东京之旅，却见证了一次亲情的淡薄和瓦解，儿女们各自为着自己的事业操劳努力，无暇顾及来访的父母，在儿子家中，本来一次预定的出游，却因一个可有可无的出诊而取消。父亲口中虽说没什么，脸上却浮现着难以掩饰的失落。到了女儿志夏家中，老人们同样的落寞，女儿的势利和冷漠更让他们心寒。后来，他们被儿女们送到热海的廉价酒店度假，享受的却是彻夜难眠。清晨，夫妻二人，坐在海边，平山轻轻地说道“我们回家吧，你一定是想家了。”影片后面平山夫妇二人徘徊在上野公园时的场景也同样寂寞，老人们无奈的调侃“我们现在无家可归了”，“看东京多大，”“如果我们走丢了，我们就再也找不到彼此了”，这里面透出来的人情冷漠，亲情淡薄。而偏偏对待这两位老人最好的，竟是寡居多年，与他们毫无血缘关系的二媳妇纪子。老两口在东京的及日，她伴随左右，让他们孤独的心灵得到难得的慰藉。或许只有同样孤独的纪子，才能理解平山夫妇彼时彼刻的心情。回到尾道后，母亲因旅途劳顿一病不起，撒手而去，儿女们聚集而来，又匆匆离去，留下父亲一人，片末平山一个人对邻居感叹：“一个人生活，我觉得日子会很漫长。”此刻泪水不禁夺眶而出。

虽然小津是一个传统的维护者，但是小津并不是一个顽固不化的人，他认可这种社会的变迁所带来的人性的变化。小津通过自己的影片向日本民众传达出人与人之间那种美好的情感，他是向往这种情感的，同时他将日本普通民众的日常生活搬到银幕上实际上也是为了唤起普通民众对日本传统风俗的留恋与传承。小津导演表现的日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。作为我们外国人只要细细的体会，我们也可以很简单的领会小津所要表达的东西。

纪子在安慰小女儿时说“这是无奈的，每一个人都会变”，在影片《东京物语》中小津所要表达的就是人与人之间的情感受现代社会的冲击而发生改变。但这种改变是必然的。传统小农式的家庭必然会被现代社会所取代。生活在城里的儿女，已经组建了更适应现代生活节奏的小家庭，每一个人忙碌的工作，为的是自己的小家能够幸福，“家”的概念已经慢慢地改变了。小津深切的捕捉到了这种瓦解背后的人情变迁，通过自己的影片表现出来，从某种意义上说，小津是一个日本民族传统品质的捍卫者。

在小津看来，他不停的描写理想家庭，因为在现实生活中已经消失。小津的电影之所以受到追捧在很大程度上是因为小津这种对理想化家庭的描述对每一个被现实逼迫的精疲力尽的当代人来说，小津所描述的家都是一个温情的港湾。在充满秩序的“家”里，一切的人、事、物都能找到属于自己的归宿。所有的构成家的元素都能和谐相处，居于主体地位的人，个个都普通但又不流俗。观众在这样的“家”里似乎真正找到了自己想要的东西。

在影片《东京物语》整部影片中没有一词一句说道寂寞、无奈和伤感，但是弥漫在整部电影中的那份淡淡的哀愁却深深地感染了观众，“哀而不伤”是整部影片的基调。最后的镜头里，轰隆隆喧闹的火车穿过传统而安静的村庄远去，只留下无限的感伤，淡淡的飘散在东京的和风里。

总之，小津以自己方式坚定地重复着自己的主题和电影方法，这形成了小津电影的外观，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。小津的电影形成了自己的电影美学，是一种极简主义的东方美学思想。

注释：

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/f3fdb0265727a5e9856a61ce.html