中国历代传统山水名画220幅技法解
目录
一、中国山水画的发展与创新
中国山水画的发展
中国山水画的创新
中国山水画的鉴赏
二、中国传统山水画技法解
隋代展子虔《游春图》
唐代李昭道《明皇幸蜀图》
唐代王维《长江积雪图》
五代荆浩《匡庐图》
五代关仝《关山行旅图》
五代关仝《秋山晚翠图》
五代卫贤《高士图》
五代董源《寒林重汀图》
五代董源《山口待渡图》
五代董源《龙宿郊民图》
北宋巨然《秋山问道图》
北宋巨然《雪图》
北宋李成《寒林平野图》
北宋李成《读碑窠石图》
北宋李成《晴岚萧寺图》
北宋范宽《溪山行旅图》
北宋范宽《雪山萧寺图》
北宋郭熙《早春图》
北宋郭熙《窠石平远图》
北宋王诜《渔村小雪图》
北宋米芾《春山瑞松图》
北宋屈鼎《夏山图》
北宋许道宁《关山密雪图》
北宋赵伯驹《江山秋色图》
北宋王希孟《千里江山图》
北宋张择端《清明上河图》
北宋佚名《秋山萧寺图》
南宋李唐《万壑松风图》
南宋李唐《松湖钓影图》
南宋刘松年《松窗读书图》
南宋刘松年《西湖四景图》
南宋马远《踏歌图》
南宋马远《梅石溪凫图》
南宋马远《山径春行图》
南宋马远《举杯玩月图》
南宋马远《月下赏梅图》
南宋夏圭《溪山清远图》
南宋夏圭《临流赋琴图》
南宋夏圭《钱塘秋潮图》
南宋李迪《风雨牧归图》
南宋佚名《青山白云图》
南宋佚名《松风楼观图》
金代佚名《洞天山堂图》
元代赵孟頫《鹊华秋色图》
元代赵孟頫《双松平远图》
元代黄公望《富春山居图》
元代黄公望《丹崖云树图》
元代吴镇《渔人图》
元代吴镇《双松平远图》
元代倪瓒《江亭山色图》
元代倪瓒《渔庄秋霁图》
元代倪瓒《六君子图》
元代王蒙《夏山高隐图》
元代王蒙《秋山草堂图》
元代王蒙《溪山风雨图册》
元代曹知白《松亭图》
元代盛懋《溪山清夏图》
元代唐棣《霜浦归渔图》
元代佚名《山居图》
明代沈周《庐山高图》
明代沈周《两江名胜图》
明代周臣《春山游骑图》
明代周臣《山斋客至图》
明代周臣《雪村访友图》
明代唐寅《杏花茅屋图》
明代唐寅《东篱赏菊图》
明代唐寅《高山奇树图》
明代唐寅《落霞孤鹜图》
明代唐寅《茅屋风清图》
明代唐寅《清溪松荫图》
明代唐寅《山路松声图》
明代文徵明《积雨连村图》
明代仇英《桃源仙境图》
明代仇英《玉洞仙源图》
明代戴进《洞天问道图》
明代戴进《踏雪寻梅图》
明代戴进《雪景山水图》
明代戴进《溪堂思诗图》
明代王谔《雪岭风高图》
明代王谔《月下吹箫图》
明代王谔《江阁远眺图》
明代蓝瑛《白云红树图》
明代吴伟《渔乐图》
明代张璐《溪山放艇图》
明代陈裸《王维诗意图》
明代刘珏《夏山欲雨图》
明代朱端《仿郭熙山水》
清代王时敏《仙山楼阁图》
清代王时敏《丛林曲涧图》
清代王鉴《仿三赵山水画》
清代王鉴《仿大痴山水图》
清代王鉴《梦境图》
清代王翚《万壑千崖图》
清代王翚《秋树昏鸦图》
清代王翚《虞山枫林图》
清代王翚《仿黄鹤山人山水图》
清代王翚《水阁幽人图》
清代王翚《夏五咏梅图》
清代王翚《仙山浮岚图》
清代王翚《仿王蒙秋山图》
清代王原祁《《仿王蒙松溪山馆图》
清代王原祁《山中早春图》
清代石涛《设色云山图》
清代石涛《四边水色图》
清代髡残《苍翠凌天图》
清代髡残《山水图》
清代弘仁《黄海松石图》
清代弘仁《林泉图》
清代弘仁《西岩松雪图》
清代朱耷《山水斗方图》
清代吴历《夕阳秋影图》
清代高岑《青绿山水图》
清代高岑《松窗飞瀑图》
清代谢荪《青绿山水图》
清代龚贤《溪烟树图》
清代张雨森《秋林曳杖图》
清代吴历《江城秋访图》
清代吴宏《柘溪草堂图》
清代沈宗骞《竹林听泉图》
清代唐岱《晴峦春霭图》
清代黄鼎《山水图》
清代任预《前程期远图》
清代赵之谦《积书岭图》
清代樊圻《江干风雨图》
清代樊圻《秋山听瀑图》
清代刘泳之《松风山馆图》
清代袁江《观潮图》
清代袁耀《阿房宫图》
清代袁耀《蓬莱仙境图》
清代袁耀《蓬莱仙境图》
清代郎世宁嵩献英芝图》
清代郎世宁《山水图》
清代颜峰《秋林书啸图》
清代陈漠《白云青嶂图》
清代陈卓《云山青障图》
清代陆远《仿古山水图》
清代邹之麟《青绿山水图》
近代黄宾虹《湖山晴霭图》
近代金城《山水图》
近代冯超然《夏山飞瀑》
近代黃君壁《山水图》
近代吴湖帆《潇湘雨过图》
近代陶冷月《洞庭秋月图》
近代溥心畲《白云满青山》
近代刘海粟《黄山图》
近代张大千《秋水清空图》
近代傅抱石《待细把江水》
近代李可染《江南春喜雨图》
近代李可染《万山红遍层林尽染》
近代李可染《千岩竞秀万壑争流》
近代陆俨少《山水图》
近代陈少梅《长夏山居图》
近代陈少梅《河阳神韵》
近代陈少梅《回归山居图》
近代陈少梅《轻舟寻友图》
近代关山月 《江山如此多娇》
近代白雪石《桂林山水》
现代何延喆《北宗山水》
现代何延喆《北宗山水》
现代何延喆《北宗山水》
现代杨明义《水墨山水》
现代李震《工笔界画》
现代李震《工笔界画》
现代贾国英《工笔山水》
现代贾国英《工笔山水》
现代陈国胜《工笔山水》
现代陈国胜《工笔山水》
现代刘有成《彩墨山水》
现代刘有成《彩墨山水》
现代张泉踪《彩墨山水》
现代张泉踪《彩墨山水》
现代曾刚《彩墨山水》
现代宋滌《彩墨山水》
现代祖立范《彩墨山水》
现代祖立范《彩墨山水》
现代祖立范《彩墨山水》
现代刘安祥《壮志凌云》
现代刘安祥《天地有大美》
现代刘安祥《林泉高致图》
现代刘安祥《自有风韵颂千秋》
现代刘安祥《峭崖列翠》
现代刘安祥《剪取青山入画屏》
现代刘安祥《望穿秋水》
现代刘安祥《无限风光在险峰》
现代刘安祥《山随平野尽》
现代刘安祥《万山浮动兩初来》
现代刘安祥《擎天一柱》
现代刘安祥《晚山晴更好》
现代刘安祥《湖山春曉图》
现代刘安祥《三峡放歌》
现代刘安祥《近山识鸟音》
现代刘安祥《晴峦青障图》
现代刘安祥《数峰无语立斜阳》
现代刘安祥《江山览胜图》
现代刘安祥《一帆风顺》
现代刘安祥《仙境胜览图》
现代刘安祥《晚山无语对斜阳》
现代刘安祥《鸟鸣山更幽》
现代刘安祥《碧水苍山》
现代刘安祥《鸳鸯瀑》
现代刘安祥《雪霁图》
现代刘安祥《漓江晨曦》
现代刘安祥《望断南飞雁》
现代刘安祥《旭日照春山》
现代刘安祥《云深不知处》
现代刘安祥《云开雾散见山青》
现代刘安祥《水色山光画图中》
一、中国山水画的发展与创新
中国山水画的发展
中国山水画萌于晋,成于唐, 盛于宋元，自五代至清代的一千多年里，山水画都是笫一大科。
山水画源于老庄道学思想，老子“道法自然”思想系山水画之灵魂，意在表现自然景物生生不息自然规律，山川大地厚德载物道德风范，江河湖泊上善若水人之灵性的山水画受到历代文人士大夫的钟爱。
山水画技法的发展经历了八个重大变革时期，这八个时期也反映出八种不同的笔墨技法和风格特征。
初唐以前是以勾肋+填色为基本特征的工笔画法为主，由于当时尚未发明皴法，所以没有皴擦的笔法，线条也较单调，大多用高古游丝描作线条，尽管当时技法还不是很成熟，但是他意味着山水画巳脫离作为人物画背景而成为了独立的画科，影响极其深远，其代表作是李思训、李昭道父子的青绿山水。
唐未以后至北宋，皴法巳广泛运用于山水画，线条也发展有许多画法，尤其是王维发明了水墨渲淡，项容、王默发明了泼墨画法，水墨也巳广泛运用，为山水画奠定了发展基础。唐未五代初的山水画家荆浩说“吴道子作画有笔无墨（白描法），项容作画有墨无笔（泼墨法），吾当采二子之长。”他将以上各种技法进行融合，创造了勾、皴、点、染繁密工细小写意水墨画法，成为影响巨大的画法。所谓繁密，是指皴法多为点子皴，成千上万笔密密麻麻；所谓工细，是指笔法细腻，或点或线无大块墨块；所谓小写意，是指较工笔随意，线条变化丰富，树叶多用勾肋点簇等混合画法；所谓水墨，是指不染色彩，而用浓淡不同的墨以墨代色。尤其经过五代宋初号称北宋三大家的关仝、李成、范宽和郭熙、王诜等人的发展，使宋画成为北派山水的顶峰，也成为了中国山水画的经典画法而流传千古。
南宋继承了北宋勾、皴、点、染的基本笔墨技法，但又有新的发展，尤其以李唐为代表的刚劲水墨院体画法，对后世的写意画法影响极大，所谓刚劲水墨，是指这种画法不象北宋画法那样细腻工整，多用大挥大就的笔法皴出楞角分明，粗旷豪放的山石纹理，尤其是马远、夏圭，一个比一个狂放，由于这些人均供职于南宋画院，所以又称这种风格为院体画，以区别于民间画法，代表作是号称南宋四大家李唐、刘松年、马远、夏圭的刚劲水墨山水。
元代赵孟頫倡以书入画，由于赵是大书法家，又是画家，他将书法的笔墨技法融入山水画，从而开创了南方风情简约小写意画法，尤以弟子黄公望成就最高。这种画法以江浙一带丘陵湖泊，花柳杂树为对象，不再有高山大岭，苍松古树，画法上以勾、皴、点而少染的线描画法为主，皴法不象宋代的点皴、墨块皴，大多以书法的线条加以变化而成，画面几乎全用线条勾肋，显得比较温润，不象院体画那么张扬狂放。代表作是号称元代四大家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的南派水墨山水。
明代基本都是以摹仿宋元为主，尤偏重南宋画风，技法变化不大。要说变化，主要表现为融合型，有将南北两宋风格画法融合为一体的，如唐寅、戴进、王谔的山水就是将北宋的高大雄伟构图与南宋的刚劲水墨画法结合起来，也有将两宋与元代画法融合在一起的，如沈周、唐寅、仇英的细笔山水就是采用宋体构图，元人笔墨。
清代山水画坛呈现两个极端倾向，一极是四王为代表的摹古派，可能受董其昌南派正宗论影响，尤以摹董巨、元人南派画风为主，另一极是四僧为代表的自我派，或称怪异派，完全不依传统套路，打破勾、皴、点、染的程式，多以或勾或皴而不染的素画法随意皴画，笔墨甚为潦草，其中又各有特点：石溪用破笔点擦皴法直接皴出山形即成，画面黑密厚重；石涛笔法变化无常，构图造型千奇百怪，并以写生画稿式画法作画，随意性更強；弘仁以几何形的方块线性图案勾画山石树木，简洁空灵，前所未有；朱耷把倪瓒的简淡画法发挥到极致，枯笔淡墨抹个山形，勾画几株树桩即成，简到极点，淡到极点。
明清时期这种摹古之风和四僧这些反传统画法虽曾备受推崇，但事实上都是不正常的极端表现，表明山水画的发展尚未找到正确的途径，从而步入了歧途，因为这种画法越来越草率，越来越不注重品相，且越来越步入了小品行列，不适合大气磅礴时代的要求，以至圈内人发出了国画向何处去的哀叹。为此，近代画家又不断探索，也存在两大阵营，一是以金城、吴湖帆、陈少梅等为代表的传统派在坚守传统，一是以黄宾鸿、傅抱石、陆俨少、李可染等为代表的革新派在探索新的画法，创立了以浓墨粗笔大写意画法为特征的黑体水墨，且一个比一个粗，一个比一个黑，从而开创了一个粗壮厚黑的黒体水墨时代。
革新派艺术的最大特点是保持了传统水墨的技法特征，又融入了西方油画的光影、写实、重彩画法，具有较强的视觉冲击力。当代画坛大多受此影响，主流仍以中西融合式的彩墨、写实画法为主，而且七彩具备，鲜艳夺目，真正的典型传统画法巳是稀有之物了，但这种画法与传统的写意、水墨特征又是背道而驰的，可见画坛每次的变革总是反其道而行之。
山水画的变化是随着审美观的变化而变化的，历史上的审美出现了几次转折，唐宋山水主要受顾恺之以形传神论影响，注重形态美，所以对构图造型很讲究，高山大岭蔚为壮观，苍松古树别具韵致；元以后审美受苏东坡审美观影响，逐步向情趣美转移，南派简约诗意画盛行，画面简洁，留白很多，讲究意趣，诗意盎然；明代以后受董其昌笔墨论影响，不再重视形态美，笔墨美成为人们偏爱，绘画更侧重于笔墨技法的变化，因此各种画法千恣百态，水墨淋漓；当代山水多受徐悲鸿影响，实行中西融合改造国画，又发展出色彩美，彩墨写实画法大行其道。
传统山水是几千年来无数文人墨客潜心探索的结晶，是中国的国宝。对于以绢纸为载体的这些国宝，因极易损坏难以长期保存，故真正意义上的保存要靠一代又一代的有志者将其技法传承下去。
国画虽讲究创新，但创新都应源于传统，离开传统也就成了无源之水，无根之木，是会迷失方向的，也是不会有长久生命力的。所以，凡志于国画者，当深研传统，凡志于山水画者，当认真练习传统山水技法，打好基础。
中国山水画的创新
创新古称求变，即不默守成規，不一味摹仿前人画法而另辟奚径另创格体。创新是艺术的永桓话题，之所以如是说，是因为画坛创新实不容易，尤以能创出让世人普遍认可的画法更不容易，历史上现实中有创意的画法亦不少，但能为人们普遍看好和接受的极少，所以，历史总会上演一幕又一幕的摹仿之风，有的一种成功的创新画法往往被摹仿流行少则几十年，多则数百年。如李成范宽的画法，几乎北宋整个时代都在摹仿，而元画则风行了明清两个朝代数百年。
古人总结山水画之变曰：山水则大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。大小李之变是线法之变，由春蚕吐丝式的高古游丝描变为有楞角的铁线描；荆关董巨之变是皴法之变，由空勾无皴变为有皴擦的画法；李成范宽之变是构图之变，李成创造了平野寒林构图，范宽则创造了全景式的大山大水图景；刘李马夏之变是笔墨之变，由精细的线描画法变为粗狂的斧劈皴画法；大痴黄鹤之变是对象和画法之变，由高山复岭苍松古柏变为丘陵湖水花柳杂树为对象，且以书法格体无染素画法入画。所以创新求变通常是从三个方面努力，一是笔墨之变，二是对象之变，三是构图之变，有了这三变，风格自然就变了。
笔墨之变，通常是指笔法和墨法的变化，笔法的变化又主要体现在线法、皴法、点法、染法上，线法主要有弧线法，折线法和曲线法构图，如荆浩的画使用的弧线构图，而关仝李成郭熙多用曲线构图，马夏则多用折线构图，从而形成各自不同的风格。皴法上更是各显神通，比较典型的如董源、黄公望的披麻皴，马夏的斧劈皴、王蒙的牛毛皴云头皴、倪云林的折帶皴等，也使作品风格各异。
对象之变，有的专门画山，有的专门画水，有的重点画树，有的则突出画瀑布，有的专门画江南小镇，也有的专门取滩涂湿地，更有张择端一类，专画都市风情，无论取何对象，只要提练出它的美丽之处，画出很美的画面即可。
构图之变，是指在画面布局，景物造型上出新，打破原有的模式，用新的思維方式，新的形式模式构建画面，如历史上的“马一角”、“ 夏半边”、“ 倪两岸” 等等。
现代绘画人们的创新意识是非常强烈的，绝大多数画家都在不懈的探索，创造出了形形色色千奇百怪的风格出来，无论是构图上，画法上，还是对象上都有突破，且有一些画家和画作作得不错，尤以彩墨写真的画法和大写意画法这两种古代没有的创新引人注目，有成为今后发展方向的趋势，但从整体上看，真正被人们普遍接受的成功者仍聊聊，有的创新几乎完全脱离了国画的基本规范，有的创新搞怪得太离谱，不但不美反让人生厌，这就背离了创新的原则，应当是不正常的支流，不应效仿，创新应当遵从传统国画基本规范方好,不然就很难与中国画这一画科相称了。
那么中国山水画的基本规范是什么呢？有三点尤重要，一是强调写意型而不是写实型的，二是有笔有墨而不是乱抹一气的，三是讲究神韵而不是呆板的，这些是国画的核心价值要素，如果抛弃了也就很难说是国画了。创新还应当注意的是，讲创新也不能抛弃传统技法，对正宗传统的风格和画法还是应当有人传承，并且还应培养摹仿型大师，使其不被遗失失传，事实上，从目前画坛真正的仿古高手稀缺现状看，当人人都去追逐新生事物时，坚守传统的风格倒也显得新鲜别致了。
中国山水画的鉴赏
鉴赏并非是鉴赏家的事，书画家本身就应当是优秀的鉴赏家，否则也难以成为优秀的书画家。这是因为,通过对自己和他人作品的鉴赏,可以发现别人的长处,熟悉别人的画法,也能发现自已和别人的不足,从而取其所长避其所短。历史上的名家山水画创作是有历史背景的，是一定历史时期的产物，例如清代四僧和近代的山水画，是在清初四王摹古之风盛行出现的对抗性的新画法，有一定的借鉴启示，所以似一缕清风，但细析其作品品相卻难入人意，难以与前人比较，其后仿学者也几无，并不能成为百代标程，因此存在很大的局限性。
鉴赏是个很困难很不好掌握的事情，因为每个人的审美观审美取向都不同，无法给出统一的标准，只能仁者见仁智者见智。此外，历史上的各大家，往往都是在前人的基础上予以发展，都有所宗，所以对他们的评论，往往离不开宗xx这样的评语, 这是中国画一脉相承的流传方式所决定的，按照自古以来鉴赏规则，鉴赏通常重点注重六个方面：
一是气韵生动，气是指气势气派，韵是指诗意韵味，作为表现高山大岭的山画要有气势，大气磅礴，作为表现江南风情的水画重在韵味，隽秀典雅。除此外，气韵还表现在整个画面生动活泼，不呆板不刺眼，看着顺眼。气从笔出韵从墨生，观气韵就是看其运用笔墨功夫构造山之气势水之韵律的功底。
二是章法严谨，章法主要指画面的布局应合理，让人看了赏心悦目。无论疏密，开合，层次，远近，大小，留白都要布局恰当，整个画面要疏密有致，和谐协调，严谨统一，无杂乱感，无松散感，也不能有太繁褥，密不透气的感受。
三是型态优美，无论何种艺术品，其型态不能不重视。美术本身就是造型艺术，作品如果基本型态不好，后期工作无论多么努力都是白费。画作讲究远观其形，近看笔墨，无论山石、树木、江河、云雾，各个景物形态要美。
四是意境深邃，构画有高远深远平远全景等多种手法，分别反映了画家不同的思想境界，高远属仰视效果，有志承高远之意境，深远属俯视效果，有居高临下，一览众山小之意境，平远属平视效果，有平淡无奇，谦卑谨慎但却眼光远大的意境，全景构图也属深远一类，但有胸怀宽广，思维博大的意境，这些可适可取之。营造意境的要害是虑实，留白，包括云雾水面的处理，没有留白的画很难出意境。
五是笔墨精到，用笔讲究骨法用笔力透纸背，自然流畅，随意洒脱，忌讳迟疑呆滞，刻意雕凿，这些都可从画面中的点线构画中看出，用墨讲究一笔落成，不塗不改，渲染浓淡适度，过渡自然，忌讳反复塗改，浓淡失宜，这些都是衡量画家基本功底的表现。
六是风格新颖，要有自已独特的，鲜明的，为众人喜爱的风格。所谓独特是指与其它画家不同，所谓鲜明，是指其风格能给人留下深刻印象，而且要为大多数人喜爱，而不是孤芳自赏，这三者缺一不可。
现代绘画行内人把风格看得过重，却忽视前者，这是本未倒置。鉴评画作有三品之说，夏文彦曰：气运生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。意即如果画作生动传神，浑然天成，人们都惊叹不知怎么画出来的，这就是神品。又曰：笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。意即笔墨功夫精到，渲染手法娴熟，且很有意境的作品，则可称为妙品。又曰：得其形似，而不失规矩者，谓之能品。意即只是大体画得象，也符合作画的一些技法规矩，则为能品。唐朱景贞在三品之上,又增设了逸品，逸品有飘逸洒脱之趣，是一种独特的风格，而前三品是指画作的品相。
为了继承传统山水的精髓，我们精选了历代传世山水画二百幅，并逐一介绍作者生平和创作背景，分析这些作品的技法特点、长处，也包括技法上的缺陷，以期让读者了解传统山水画的创作规律，起到抛砖引玉的作用。
二、历代传统山水名家画法解析
1、隋代展子虔《游春图》
展子虔（约550-604），北周末隋初杰出画家，汉族，渤海（今山东阳信县温店镇郭家楼村）人。他是现在唯一有画迹可考的隋代画家，在中国绘画史上占据着重要位置。历北齐、北周入隋任朝散大夫，帐内都督。擅画人物、山水及杂画，几无所不能，人物描法细致，以色景染面部；画马入神，立马有足势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。亦工台阁，但不及董伯仁；写山水远近，有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。传世作品《游春图》是中国山水画中独具风格的画体，亦是中国现存最古的卷轴山水画。
此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。
2、唐代李昭道《明皇幸蜀图》
李昭道，生卒年未详。字希俊，唐代画家。唐朝宗室，画家大李将军李思训之子。甘肃天水人。曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。擅长青绿山水，世称小李将军。兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。曾作《秦王独猎图》。画作有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》轴，图录于《故宫名画三百种》；《明皇幸蜀图》卷，现藏台北故宫博物院。
《明皇幸蜀图》是典型的青绿山水作品，画中运用的石青石绿虽经久远时间，仍然清晰可见。所谓「明皇幸蜀」是唐明皇在安史之乱时，放弃首都长安，迁至四川避难，这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形。画中山势突兀, 白云萦绕, 以精细线条勾绘壮丽险峻的山川，山石有勾勒无皴法, 属勾肋填色法，但线条加渲染仍能较好体现出山石走势和阴阳向背，所以画面立体感仍很强。此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。
3、唐代王维《长江积雪图》
王维生于公元701年，字摩诘，汉族，祖籍山西祁县，唐朝诗人，有“诗佛”之称。开元九年（721年）中进士，任太乐丞。今存诗400余首。王维精通佛学，受禅宗影响很大。佛教有一部《维摩诘经》，是王维名和字的由来。王维诗书画都很有名，多才多艺，音乐也很精通。与孟浩然合称“王孟”。
苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡 题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）王维不但有卓越的文学才能，而且是出色的画家。深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，王维对山水画的贡献有二，一是将诗词的意境置入画中，倡画之意境。二是发明了水墨渲淡法，使水墨画成为了中国画的标志之一。由于他善水墨法，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味，《长江积雪图》可能是宋人的摹本，但仍能看出其运用水墨渲染山石阴面和点簇树叶，使层次分明，浓淡相宜，意趣橫生的冰雪盛景。他还著有绘画理论著作《山水论》，《山水诀》影响很大。
4、五代荆浩《匡庐图》
荆浩（约850－？）字浩然，中国五代后梁最具影响的山水画家，博通经史，并长于文章。沁水（一说为山西，一说为河南济源）。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。所著有《笔法记》。存世《匡庐图》。荆浩对山水画的贡献有二。
一、“有笔有墨，水晕墨章” 历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。但他所倡导的有笔有墨的画法成为百代标程。
二、“大山大水，开图千里” 荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”
《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，此画的确具有非凡神韵和独特风格。图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。
5、五代关仝《关山行旅图》
关仝（约907-960年间），长安（今陕西西安）人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。
他工画山水师荆浩，刻意力学晚年有出蓝之誉。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，不复有市朝抗尘走俗之状。笔法简劲，气势极壮，石体坚凝，山峰峭拔，杂树丰茂，有枝无干，时称“关家山水”，与荆浩并称“荆关”，与李成、范宽形成北方山水画三个主要流派，并与荆浩、董源、巨然并称五代、北宋间四大山水画家。
《关山行旅图》画深秋季节荒山中的野店行旅，是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画景物高深，虚突富有变化，穿插各种人物活动，使画面更富生活气息。布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，勾皴简括有力，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。
6、五代关仝《秋山晚翠图》
此图画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。
7、五代卫贤《高士图》
卫贤, 京兆人(今陕西西安), 南唐时为内供奉, 擅长画楼台、殿宇、盘车、人物等, 曾师从吴道子, 是一位以界画闻名的画家。
《高士图》描绘了汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。此画以茂密的山石竹树为背景, 衬托出“高士”的志趣, 山石竹树与高士同有高洁美德, 是儒家典型的“比德学说”的运用。另外, 此画构图严谨、笔法坚实、树石苍厚劲健, 于干笔皴染中更加突出所表现对象的铮铮浩气。此画虽为立幅,但装裱为手卷形式,显得较为奇特。画的前隔水有宣和墨书“卫贤高士图”,后幅有清乾隆皇帝弘历书“神”字并题记一段。
8、五代董源《寒林重汀图》
董源 （?－约 962 年）中国五代南唐画家。一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，自称“江南人”。生卒年不详，主要活动在南唐中主（934～960)时期。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋。
他善山水，兼工禽兽。其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。 五代的《画鉴》里记载："董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。"北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到："董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔"，又称"其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……"画史上把董源、范宽、李成，称为北宋初年的三大家，董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然和尚的追随，后世遂以董巨并称。在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董巨画派之外，一般论者对董巨的评价并不高。到了元代，取法董巨的风气渐开，他最大的贡献是创立了披麻皴及平淡天真的南派画风，被看作是南派山水画的开山大师。
此图表现江南水乡风景，下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印，可知在元代曾为内府收藏，诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一，董其昌鉴定”题识。
9、五代董源《夏景山口待渡图》
此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。
10、五代董源《龙宿郊民图》
《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平,是董源代表作之一，采取深远构图，视野悠远，远近景色一览无余，山势平峦，山体婉延，远水近湖，连成一片，整个画面无雄奇之险，无突兀之石，典型的南国丘陵风貌。技法上采用较为柔和舒展的线条勾肋山形，披麻细皴增强土山质感，柔和溫润，近树远影皆用水墨点簇而成，造型生动，疏密有致，山上山下或矶石成堆，或几方大石点缀其中，使画面不再单调，整个画面用淡墨淡色渲染，协调统一，气韵生动，不失为一件传世之作。
11、北宋巨然秋山问道图
五代南唐、北宋画家，僧人。原姓名不详，生卒年不详，汉族，钟陵（今江西进贤县）人，一说江宁（今江苏南京）人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。
擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。
12、北宋巨然《雪图》
此图构图秉承巨然一贯的直弧线构图方式，山势雄奇峻朗，清丽明快，表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势。
13、北宋李成《寒林平野图》
李成（919～967）五代及北宋画家。字咸熙，唐宗室后裔。原籍长安(今陕西西安)，祖父李鼎曾任苏州刺史，于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李营丘。他博学多才，胸有大志，但不得施展，遂放意诗酒书画，后醉死陈州（今河南淮阳）客舍。
李成擅山水，师承荆浩、关仝，并加以发展，多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”，这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。他和范宽与另一位山水画家关仝一起被称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。
李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中变法而出。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹爪状，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。
14、北宋李成《读碑窠石图》
《读碑窠石图》是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷” 的艺术特色一览无余，尤其那几株苍古老树画得出神入化，更增添了凄凉气氛。
15、北宋李成《晴峦萧寺图》
本图以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，不太象李成一贯的平远构图方式，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。
16、北宋范宽溪山行旅图
范宽，汉族，陕西华原（今耀县）人。生卒年月不详（据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在）本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水画家，生活于北宋前期，宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。
《溪山行旅图》(台北故宫博物院)，绢本，水墨，纵206.3厘米，横103.3厘米。画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种 “全景山水”，“大山大水”逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，然却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”,在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动,运墨深厚,运笔雄强,意境悠远,实在是山水画旷古绝作。
17、北宋范宽《临流独坐图》
临流独坐图表现层峦叠蟑，山势起伏，溪谷间，云烟弥漫动荡，使深山幽小充盈着活力。说明他很重视到大自然中去写生、“对景造意”，观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化，为山川林壑传神写照。此图无款，表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观，气势恢弘，云烟浮动，近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗，钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。
18、北宋范宽《雪山萧寺图》
《雪山萧寺图》(台北故宫博物院)，表现大雪覆盖下的深山幽谷，点缀以古寺、关隘、寒泉及行旅情节等。皴笔不多而健硬有力，章法严整而有变化，墨色染出阴霾的天空，益加衬托出雪岭高寒的气氛，显示出范宽“写山真骨”、“与山传神”的精湛技艺。
19、北宋郭熙《早春图》
郭熙(1023-约1085)北宋画家，绘画理论家，字淳夫，河南温县（今属河南）人。工山水，出身布衣，好道学，喜游历。(1068-1077)间为图画院艺学，后任翰林待诏直长，成为宫廷画院重要成员。
郭熙善画，初无师承，后在临摹李成山水画中受到启发，笔法大进，亦能自放胸臆，笔势雄健，水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂。早年巧赡致工，晚年落笔益壮，常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审美感受及山水构图三远法等。创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（1068－1085年）。
本图构图造型独树一帜，用曲线造型，卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂，此画表现出冬去春来，大地复苏的细致的季节变化。在章法上兼有高远、深远、平远，层次分明，画中虽无桃红柳绿的景色，却已传达出春回大地的信息。画上有清乾隆皇帝御题诗:树绕岩叶溪开冻,楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀,春山早见气如蒸。
20、北宋郭熙《窠石平远图》
郭熙十分强调画家对自然景物的观察研究。他深知自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征, 而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看, 山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态。此画画深秋清旷之景, 神韵独绝, 树石画法与《早春图》颇为相似, 但构图却以平远布置，也许是他三远法的另一例证。
21、北宋郭熙《寒林图》
立轴上画古柏一株，旁衬以寒林枯木，古柏老干虬枝，寒树木叶尽脱，二者各具姿态，鲜明地写出了柏树历经岁寒不凋的品格。郭熙不专以画寒林著称的，但这方面也具有相当的造诣，他曾在宋宫钦明殿中图绘《松石平远图》，可惜未流传至今，此幅寒林图无作者款识，曾经清宫收藏，虽不能断言出自郭熙之手，但作为李郭传派的宋代优秀作品当无疑义
22、北宋郭熙《树色平远图》
此图描绘一河流两岸树色平远的景色。画中之景以河为界可分作前后两部分。前景画河流近岸，平地坡石，其上生古树数丛，枝干盘曲伸张，树上枯藤缠绕，垂蔓点水。整个景物清寒枯硬，其境界清旷平淡。画面以平远布局，构景简洁，开阔而均衡。其树似鹿角蟹爪，山石笔法灵活多变，墨色浓淡变化丰富而微妙，所造之境具体真实，从中可以看出李成画风的影响，同时又体现出郭熙山水画的典型风格。
23、北宋王诜《渔村小雪图》
王诜（1036-1093后，一作1048-1104后）字晋卿，太原（今属山西）人，后徙开封（今属河南）。熙宁二年（1069）娶英宗女魏国大长公主，拜左卫将军、驸马都尉。元丰二年，因受苏轼牵联贬官，落附马都尉。责授昭化军节度行军司马，均州安置，移颍州安置。元佑元年（1086）复登州刺史、驸马都尉。卒，赠昭化军节度使，谥荣安。能书画属文，工于棋。其词音调谐美，语言清丽，情致缠绵。
王诜绘画以山水见长，水墨山水受李成影响，具有幽雅清润的格调。青绿着色山水则源自二李而又创新意，不古不今自成一家。所画山水多为烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村等“诗人难状之景”。
《渔村小雪图》手卷，绢本设色，纵44.4厘米，横219.7厘米。图绘冬日小雪初霁的山光水色。渔村被置于画的右端，开卷便见白雪覆盖的远山和近岸，疏苇寒塘，有众渔夫在忙碌，或张网、或钓鱼、或拉罾、或抬网，柳枝掩映之间渔村隐现。左边的长卷则描绘白雪皑皑的峰峦岩岫以及苍苍茫茫的水色。山中有瀑布飞溅，近处则勾画了数株巨松，或挺直，或偃仰，或舒展，松针依然是李成的“攒针”法，线条遒劲刚强，极见功力。山石兼用卷云皴、刮铁皴，显然取法于郭熙。而用“破墨法”烘染：先沿勾线向内用稍淡于勾的墨色加染，然后用清水向内化开过渡，墨色淡雅而鲜亮，层次感强。苏轼称赞他“得破墨三昧”。尤其是他独创的在峰顶、岚尖、树头、沙脚敷以白粉，又在树顶、苇尖略勾金线，一改唐以来金碧山水之恒以金线勾山廓、石纹、坡脚以及宫室、楼阁等物的方法，似乎更适合表达雪后的阳光感。后人赞美此图：“刻画严谨，笔墨精练，气象浑成，韵致深远。”
24、北宋郭忠恕《明皇避暑宫图》
郭忠恕，兼精文字学、文学，善写篆、隶书，尤其“界画”为世人推重，“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》卷。
此图无款识，传为郭忠恕所绘，画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。
25、北宋米芾《春山瑞松图》
米芾，中国北宋书法家，画家，书画理论家。祖籍太原，迁居襄阳。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世号米颠。书画自成一家。精于鉴别。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。
米芾擅水墨山水，人称“米氏云山”，但米芾画迹不存在于世。但目前唯一能见到的，也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚笔架图》，画一珊瑚笔架，架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款，米家山水便赫然而出。米芾以画代笔，颇有意趣。
米氏云山，别出心裁，在古代山水画中独树一帜，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”。此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。
26、北宋屈鼎《夏山图》
屈鼎，京师（今河南开封）人。仁宗朝（1023）为图画院只候。工画山水，得燕文贵之髦髴。画四时风物之变态，与夫烟霞惨舒，泉石凌砾之状，善分布，涧谷间见屈曲之状。然有笔而无思致，林木皆崦霭而已，虽为许道宁之师，道宁气格似过之，学不及也。《东坡集、图画见闻志》
本卷为全景式构图，描绘夏季山野景物。开卷为江水沙岸，远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾罩的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭、楼阁寺庙及行旅、鱼樵、高隐等人物活动，景色明润，景物多变，从中可以看到燕文贵山水的影响。此卷题为《燕文贵夏山图》，押缝处有“宣和”、“大观”小玺，北宋徽宗时收藏于内。
27、北宋许道宁《关山密雪图》
许道宁，北宋画家。生卒年不详，活跃于北宋中期（约公元970年-1052年）。长安（今陕西西安）人。多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。早年在汴京（今河南开封）以卖药为生，以画吸引顾客，随药送画，逐渐得名，公卿士大夫争相延请。
许氏长于画林木、平远、野水三种景色，晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬。宋代邓国公张士逊作诗赠许氏：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”被认为是继李成、范宽之后山水画第一人。
本图绘覆盖大雪的高山寒林，画中山峦起伏，造型別致，皴笔很少，山头俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒萧寂。画左有小字款书“许道宁写李咸熙关山密雪图”。画上钤有“明昌御宝”、“沈周宝玩”等印鉴。
28、北宋赵伯驹《江山秋色图》
赵伯驹，（1120－1182），北宋著名画家，字千里，为宋朝宗室。宋太祖七世孙，赵令穰之子。官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。
此图为青绿山水巨作。卷中山重水复，间以竹林乔木，楼观屋宇，山庄茅舍，及骡纲行旅等人物活动，画风精密不苟，设色艳丽和谐，章法严谨，造型准确生动，勾皴更为精细工致，并用墨青色层层烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水画已经成形，然后仅在山岩之凸处薄罩石青，土坡之表面薄罩石绿，水面则先以较浓的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小树的局部点缀白粉或朱砂，清新典雅而富有变化。更多地体现出宫廷画院艺术特色。北宋后期青绿重彩山水画复兴，流传至今最具代表性的作品有两件，一件是王希孟的《千里江山图》，另一件就是赵伯驹的《江山秋色图》。(下图为局部)。
29、北宋王希孟《千里江山图》
王希孟〔北宋〕（1090——？），可以称得上中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。然而史书中没有他的记载。王希孟十多岁入宫中“画学”为生徒，宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼独具：“其性可教”，于是亲授其法。经赵佶亲授指点笔墨技法，艺精进，画遂超越矩度。王希孟工山水，作品罕见。徽宗政和三年(1113)四月，王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅十八岁，此外再没有关于他的记述，不久英年早逝。
《千里江山图》绢本大手卷，青绿设色。画面上江水浩渺，应是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰高耸，岩断崖，却是北方山景。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工：崇山峻岭，岗阜幽壑，飞瀑激流，树丛竹林以及人类的创造：亭台水榭，寺观庄院，舟楫亭桥，村落水碾等等，以及难以计数、各行其是的众人，是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。众物皆合比例、透视，布置合理。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。
30、北宋张择端《清明上河图》
张择端（1085年—1145年），字正道。汉族，琅邪东武（今山东诸城）人。北宋著名画家。他的风俗画《清明上河图》，系世界名画之一，也是他的代表作，描绘当年汴京近郊在清明时节社会各阶层的生活景象，真实生动，是一件具有重要历史价值和杰出艺术成就的优秀风俗画。经过近千年的漫长岁月，至今仍完好地保存在北京故宫博物院。
张择端的长卷风俗画《清明上河图》，是我国绘画史上的稀世奇珍，画之瑰宝。它用现实主义手法，全景式构图，生动细致地描绘了北宋王都开封汴京时的舟船往复，飞虹卧波，店铺林立，人烟稠密的繁华景象和丰富的社会生活习俗风情。全图规模宏大，结构严密，构图起伏有序，其笔墨技巧，兼工带写，活泼简练，人物生动传神， 牲畜形态，房舍、舟车、城郭、桥梁，树木、河流、无一不至臻至妙，称得上妙笔神工。综数我国古代绘画，多有那种士大夫的孤芳自赏，实难找到类似“清明上河图”这样不惜以大量的笔墨，描绘数以百计的民众市俗生活与商业经济活动，将民众置于主人翁地位，并加以正确地艺术概括，这在中国古代绘画中是不多见的，就是在现代绘画中也是罕见的。此画的第一位收藏人是宋徽宗，是他用瘦金体亲笔在画上题写了“清明上河图”五个字。
31、北宋佚名《秋山萧寺图》
本图开卷处图绘远山溪岸，继而群峰叠起大壑飞瀑，颇为壮观，再次又转入平川冈阜秋树远山，渐成清远之境，布局变化错落有致。全卷以水墨为主，间以简淡之赋色，山石皴纹稍嫌呆板，林木结构系出于郭熙传派，与传世燕文贵作品之风格有出入，似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款，乃后人所加。画上钤有“琴书堂”、“信公欣赏”及乾隆收藏多方印章。
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